和聲理論的教案
和聲理論的教案
高中音樂(lè)《和聲理論》教案
一、導(dǎo)課。
1、和聲學(xué)是專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的必修課,也是古典音樂(lè)的基礎(chǔ)和支柱,更是現(xiàn)代流行音樂(lè)決不可缺少的一門(mén)課。
2、一種和聲就是一種色彩，和聲的進(jìn)行也就是色彩的變換，耳朵通過(guò)聽(tīng)覺(jué)能區(qū)別和聲的色彩，從中得到色彩的享受。運(yùn)用和聲的色彩是作曲家的重要手段，和聲與旋律水融，和聲是強(qiáng)健的軀干，旋律是姣好的容顏，缺一不可。
二、授新課
一般認(rèn)為和聲是與旋律相隨出現(xiàn)的（基本曲調(diào)的“色彩”），其最簡(jiǎn)單的表現(xiàn)就是兩個(gè)或多個(gè)音符之間的關(guān)系。大約從西元1600年到本世紀(jì)，和聲一直遵循共同的基本原理。盡避在此期間內(nèi)，作曲家對(duì)和聲的處理有了戲劇性的變化。
和聲技巧可能源于西元9世紀(jì)或更早的素歌（plainchant，單旋律圣歌，一種中世紀(jì)教堂音樂(lè)）平行聲部，此后發(fā)展成復(fù)音作曲（plphnic writing）一種“多層次”的音樂(lè)，其中每一層都有獨(dú)立的旋律。因?yàn)橐赃@種方式合成的音樂(lè)聲音悅耳，即有“和諧性”，于是在音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中形成了和聲的概念，且一串音符同時(shí)奏響（和弦，chrds）也還漸被用來(lái)作為標(biāo)準(zhǔn)的模式。這種模式已經(jīng)納入音樂(lè)聲響基本原理的結(jié)構(gòu)。
每個(gè)聲音或音質(zhì)（tne）都有自己的泛音（vertnes），不同的音質(zhì)與泛音的關(guān)系或近或遠(yuǎn)，這種音音與泛之間的關(guān)系是大調(diào)音階（ar scales）和小調(diào)音階（inr scales）的基礎(chǔ)，從而亦成為主調(diào)和它們之間相互關(guān)系，即調(diào)性（tnzlit）的基礎(chǔ)。因此，作曲家可依照這種調(diào)性骨架，以不同的方式把不同風(fēng)格的音樂(lè)作品“組合”起來(lái)，同時(shí)保持和諧性。
到巴哈和韓德?tīng)柕臅r(shí)代，復(fù)音（pl-phnic）或?qū)ξ唬╟ntrapunal）作曲法已在調(diào)性框架中完善地建立起來(lái)。最復(fù)雜的巴哈賦格曲（fugues）完全是用復(fù)雜的調(diào)性行進(jìn)（轉(zhuǎn)調(diào)，dulatins）方式編織起來(lái)的，并退回到作品的基本調(diào)上。
18世紀(jì)末，為了使那些教育程度較低的聽(tīng)眾易于接受，并使他們?cè)谳^長(zhǎng)的演奏中保持專(zhuān)注力，朝著普及的方向發(fā)展，調(diào)性的變化速率減緩許多。這樣就產(chǎn)生了奏鳴曲更為寬敞和對(duì)稱(chēng)的形式。像海頓和莫札持這樣的古典作曲家，在其音樂(lè)作品中，表現(xiàn)出他們那個(gè)時(shí)代所崇尚的精煉和明顯的樸實(shí)性，與華麗和裝飾性的巴洛克風(fēng)格適成對(duì)比。
但很快就證明了：古典音樂(lè)的優(yōu)雅曲式過(guò)分地束縛了貝多芬的強(qiáng)烈情感。自貝多芬起，我們看到了浪漫式和聲的開(kāi)始。調(diào)性的變化更為突然，也較少緊密的聯(lián)系；和弦集中密度更大。從古典風(fēng)格的形式化轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展出半音體系（chraticis），轉(zhuǎn)調(diào)不再受到對(duì)稱(chēng)關(guān)系的嚴(yán)格控制，而直接進(jìn)入音階的變化，但這并不意味善喪失了調(diào)性。不論調(diào)性的變調(diào)有多復(fù)雜，但它始終沒(méi)有失去本調(diào)的基礎(chǔ)。舒伯特音樂(lè)的一個(gè)獨(dú)特標(biāo)準(zhǔn)，就是在一部作品中使人驚訝地采用完全無(wú)關(guān)的若干調(diào)性。當(dāng)然，開(kāi)始和結(jié)尾的調(diào)性是相同的。
華格納大膽的半音和聲體系，為他的后輩留下了不可磨滅的印記，正如浪漫主義晚期源源不斷的豐碩音樂(lè)作品所揭示的，那一時(shí)期的作曲家有理查·史特勞斯（Richard Srrauss）、和布魯克納（Brucner）等。但是，到上個(gè)世紀(jì)末德布西（Debuss）創(chuàng)造全音音階（whle-tnescale）后，就完全與傳統(tǒng)的和聲理論分道揚(yáng)鑣了。全音音階體系在音樂(lè)中，表現(xiàn)了印象派畫(huà)家的模糊朦朧感。德市西的體系具有較大的沖擊力，他影響到20世紀(jì)初期法國(guó)作曲家的整個(gè)學(xué)派。不久，華格納遺留的理論受到侵蝕，由荀白克（Schenberg）、貝爾格（Berg）和魏本（Webern）等人的所謂第二維也納學(xué)派提出質(zhì)疑。雖然荀白克寫(xiě)過(guò)正統(tǒng)的和聲與對(duì)位法的教科書(shū)，且他的早期作品亦具有華格納的風(fēng)格，
但現(xiàn)在他以革命性的無(wú)調(diào)性（atnalit）概念最為著名。他創(chuàng)造的體系序列主義（Serialis），被他的門(mén)徒們所繼承，并直接影響到史特拉汶斯基（Stravins）和其他的20世紀(jì)作曲家。
三、總結(jié)
古典音樂(lè)，巴赫，莫扎特，貝多芬的時(shí)代，和聲厚實(shí)，變換豐富多彩，進(jìn)行平坦。小三和弦的陰暗，大三和弦的光明造就了貝多芬的英雄交響樂(lè)。
浪漫時(shí)期，繼承了古典的和聲風(fēng)格。李斯特，肖邦，舒伯特，發(fā)展了不協(xié)和音，和聲不協(xié)和更要求趨于解決。老柴的第六交響樂(lè)的第四樂(lè)章，簡(jiǎn)直是不協(xié)和的交織體，他的色彩給人一種命運(yùn)的殘酷，焦慮，哭泣，嘆息，悲憤，絕望。把不協(xié)和和聲發(fā)展到了登峰造極的地步！
到了近代，代表個(gè)性的和聲產(chǎn)生。在古典和聲基礎(chǔ)上，突出個(gè)性和聲。普羅可費(fèi)耶夫的“古典交響樂(lè)”是典型的代表。那時(shí)，拉赫馬尼諾夫，斯特拉溫斯基，格士溫，肖斯塔克維奇等既是古典和聲高手又突出自己個(gè)性和聲的作曲家。
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