詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義研究管理的論文
【摘要題】歷史長(zhǎng)廊
【正文】2005年是中國(guó)著名電影表演藝術(shù)家趙丹（1915—1980）誕辰90周年，逝世25周年紀(jì)念。在中國(guó)電影百年長(zhǎng)卷中，趙丹以其激情澎湃、個(gè)性飛揚(yáng)的表演藝術(shù)為中國(guó)銀幕留下了眾多令人過目難忘的人物形象。即使是在銀幕與正史之外，趙丹也是一個(gè)可供后人評(píng)說(shuō)的無(wú)盡話題。他那單純耿介、孩童般天真無(wú)邪的人格氣質(zhì)，曾為他的演藝生涯帶來(lái)源源不斷的才情和靈感，成就了他輝煌的藝術(shù)創(chuàng)造，但也讓他在人生與政治的舞臺(tái)上屢屢失措，輾轉(zhuǎn)流離。仿佛有一條無(wú)法彌合的深刻裂痕永遠(yuǎn)橫亙?cè)谒乃囆g(shù)理想與時(shí)代主旋律、以及他的性格稟賦與世故人情之間。這把趙丹的一生歷練成為一則折射著20世紀(jì)藝術(shù)知識(shí)分子坎坷命運(yùn)與瑰麗夢(mèng)想的歷史傳奇，成為中國(guó)電影在半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)云激蕩下興衰沉浮的寓言和縮影。從這個(gè)意義上看，理解了趙丹，也就粗通了20世紀(jì)中國(guó)電影的一個(gè)側(cè)面。
20世紀(jì)三十年代至六十年代，中國(guó)影劇表演藝術(shù)開始步入了一個(gè)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代。在西方現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)潮流與博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)積淀的孕育與催生下，中國(guó)影劇界涌現(xiàn)出了阮玲玉、金山、藍(lán)馬、石揮、白楊等一大批成就卓著的表演藝術(shù)家。而趙丹，正可毫無(wú)愧色地成為他們中的一員。并且，他還是這個(gè)隊(duì)列中藝術(shù)生命最長(zhǎng)，影響力最廣的一個(gè)。早在三十年代初期，趙丹就開始鉆研表演技巧和表演理論，夢(mèng)想有朝一日能夠創(chuàng)立自己的表演體系和表演學(xué)派。自然，這更多是出于幾許少年的自負(fù)，但隨著年齡與閱歷的增長(zhǎng)，他的鋒芒日漸內(nèi)斂，心智與演技卻幾臻化境。今天，假設(shè)他的這一夢(mèng)想真的可以成立的話，那么，我們?cè)敢庥谩霸?shī)意的現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)為之命名。
一、樸素自發(fā)的現(xiàn)實(shí)主義者
趙丹的演藝生涯始于1932年。這一年，正在上海美術(shù)專科學(xué)校求學(xué)的趙丹，因業(yè)余時(shí)間投身學(xué)生戲劇活動(dòng)，被明星影片公司著名導(dǎo)演李萍倩慧眼識(shí)才，在無(wú)聲片《琵琶春怨》中出演了一個(gè)紈袴子弟的角色。后來(lái)的四年，他又相繼在《上海廿四小時(shí)》、《時(shí)代的兒女》、《三姊妹》、《落花時(shí)節(jié)》、《女權(quán)》、《鄉(xiāng)愁》、《女兒經(jīng)》、《到西北去》、《熱血忠魂》、《小玲子》、《青春線》、《夜來(lái)香》、《大家庭》、《清明時(shí)節(jié)》等影片中出演20來(lái)個(gè)不同的角色。常年的校園舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)歷，為他這一時(shí)期的演藝學(xué)步之作染上了一層“清新自然，樸實(shí)無(wú)華”的底色。而他的這一風(fēng)格，在1936年的《十字街頭》和《馬路天使》兩部影片中體現(xiàn)得最為集中，最為鮮明。
趙丹在《十字街頭》中扮演男主人公——失業(yè)大學(xué)生“老趙”。他自己曾說(shuō)：“老趙這個(gè)人物處世閱歷不深、稚氣、追求朦朧的正義。那種羅曼蒂克的生活，忍饑挨餓，然而無(wú)憂無(wú)慮，簡(jiǎn)直就像我們自己的生活一樣�！被蛟S正是由于與人物有著共同的生活體驗(yàn)，才使得趙丹的表演猶如清水芙蓉一般，將老趙這一角色落魄而不沮喪、失意而不悲觀的人生態(tài)度演繹得淋漓盡致。其中，趙丹的許多即興發(fā)揮更是有如神來(lái)之筆。有一場(chǎng)戲：老趙嘴里一邊哼唱著“啷里格啷……”，一邊爬到床上蒙頭睡覺。這時(shí)，觀眾們?cè)阢y幕上看到，老趙的一雙腳仍然伸在被子外面，它們正在奮力掙脫一雙破舊骯臟的皮鞋，然后舒舒服服地縮到被窩里去……。與老趙這一角色相比，《馬路天使》中的青年吹鼓手小陳似乎就離趙丹自己更遠(yuǎn)一些。這反倒迫使他沉下心來(lái)去揣摩角色的性格，盡量從生活中去尋找表演的依據(jù)。朦朧中，趙丹仿佛開始感受到如何用自己的靈魂去觸及角色的內(nèi)心世界。盡管這里還談不上有什么高深的演技，但趙丹畢竟用自己青春逼人的氣質(zhì)和形象賦予了角色一股揮之不去的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。在今天看來(lái)，也許正是這種樸素的、自發(fā)的現(xiàn)實(shí)主義，才最鮮明地體現(xiàn)出這一角色的潛在美學(xué)和文化價(jià)值。
三十年代的上海，已是一個(gè)規(guī)模初具的國(guó)際型現(xiàn)代都市。如果說(shuō)，生活在這一都市空間的人們，曾以各自殊異其趣的人生境遇經(jīng)歷著一種都市“現(xiàn)代性”的話。那么，《十字街頭》與《馬路天使》兩部影片正好以其鮮明的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，為人們提供了一份可信的關(guān)于這種“現(xiàn)代性”的感性佐證。從趙丹那一個(gè)個(gè)樸素、本色的銀幕形象中，我們不難捕捉到在20世紀(jì)文化史中頗富意味的“現(xiàn)代化”過程，對(duì)于都市中下層青年的物質(zhì)與精神生活所形成的沖擊和影響，以及與此相關(guān)的歷史、文化、政治、倫理、情感等眾多人文信息。于是，趙丹的銀幕形象便獲得了一層豐厚的文化史意義，使得今人有機(jī)會(huì)通過他的銀幕形象，去觸摸那個(gè)時(shí)代的生命律動(dòng)。
即使單純從中國(guó)電影史的角度看，這兩部影片也同樣占有顯著的地位。因?yàn)樵谌甏�，直到左翼電影人將西方現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)引入民族電影創(chuàng)作領(lǐng)域以后，中國(guó)電影才真正開始融入了這個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活當(dāng)中。但是起初，這種融入還很難與中下層市民進(jìn)行有效的交流和對(duì)話，尤其是與普通觀眾的日常生活與世俗經(jīng)驗(yàn)多少還顯得有些脫節(jié)。而《十字街頭》和《馬路天使》則不同，它們率先將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了都市平民的市井生活，率先用一種帶有輕喜劇風(fēng)格，且通俗易懂的影像敘事，將現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的巨大魅力傳播到觀眾中間。因此，這兩部影片就不僅在美學(xué)上超越了此前中國(guó)電影的傳統(tǒng)，甚至在某種意義上，也超越了西方現(xiàn)實(shí)主義電影的已有美學(xué)高度。而趙丹那清新自然、樸素本色的表演，正與影片的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格達(dá)成了高度統(tǒng)一，或者換言之，影片的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格很大程度上是在趙丹的本色表演中得到了實(shí)現(xiàn)和強(qiáng)化。
二、自覺的靈魂寫實(shí)主義追求
抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，趙丹從上海經(jīng)武漢來(lái)到了重慶，沿途所見所聞令長(zhǎng)期生活在十里洋場(chǎng)的趙丹感慨良多，這為他在藝術(shù)上成為一個(gè)更為自覺、更為堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義者奠定了基礎(chǔ)。在重慶的時(shí)候，趙丹首次接觸到前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基現(xiàn)實(shí)主義表演理論，遂對(duì)其產(chǎn)生了濃厚的興趣，作了不少學(xué)習(xí)和研究。然而，真正讓趙丹從藝術(shù)天空中回到慘淡現(xiàn)實(shí)中的，還是此后他在新疆所遭遇的五年牢獄之苦。這讓他對(duì)無(wú)常的人生和不居的世事有了更為深切的體悟。可以說(shuō)，此時(shí)的趙丹既具備了較高的表演理論素養(yǎng)，又對(duì)現(xiàn)實(shí)有了一層更為通透的把握，再加上他那原本敏銳靈動(dòng)的藝術(shù)天性，因而這一時(shí)期他的演技得以邁向更高境界，也就成了一種順理成章和水到渠成的事情。
抗戰(zhàn)勝利后，趙丹回到上海，相繼在《遙遠(yuǎn)的愛》、《幸�？裣肭泛汀尔惾诵小返扔捌袚�(dān)任主要角色，使他有機(jī)會(huì)將多年研習(xí)斯坦尼體系的心得，以及新近對(duì)社會(huì)與人生的參悟加以融會(huì)貫通，因而在表演風(fēng)格上比較徹底地超越了早期的樸素和本色，向著嚴(yán)格的、自覺的現(xiàn)實(shí)主義邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。最能體現(xiàn)他這一時(shí)期表演風(fēng)格的，當(dāng)屬1949年在影片《烏鴉與麻雀》中飾演的“小廣播”這一角色。
“小廣播”肖老板是一個(gè)典型的下層小市民形象。在潰敗前夕的國(guó)統(tǒng)區(qū)，他與家人、鄰里一道承受著大蕭條所帶來(lái)的生活重壓。然而另一方面，他又始終自作聰明，目光短淺，樂此不疲地在鄰里中“廣播”各種道聽途說(shuō)；雖然掙扎在社會(huì)底層，命如草芥，卻又善于用自我解嘲來(lái)苦中作樂；他既外強(qiáng)中干卻又野心勃勃，夢(mèng)想趁著亂世大撈一把，卻最終在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前碰得頭破血流。無(wú)疑，這是一個(gè)具有深刻悲劇意味的喜劇人物，真實(shí)地再現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代社會(huì)下層市民的呻吟和掙扎、幻想和覺悟。而趙丹自身的生活境遇雖與肖老板不盡相同，但有許多關(guān)于現(xiàn)實(shí)困厄與人生悖謬生命體驗(yàn)，卻能在這一人物的精神世界中找到共鳴。這為他深入把握角色提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，使他能夠融入人物的內(nèi)心世界，親歷與分享他的每一個(gè)幻想和每一次失落。趙丹曾說(shuō)：“我演小廣播，自我感很強(qiáng)，站著是小廣播，坐著也是小廣播，穿長(zhǎng)袍是小廣播，戴法國(guó)帽也是小廣播。我好像真正得到了自由，和角色融合為一體�！�
影片中有一場(chǎng)戲，最能展示趙丹在“體驗(yàn)”中“體現(xiàn)”角色的表演心得：肖老板坐在破躺椅上來(lái)回晃蕩，一邊呷著老酒，吃著花生米，一邊嘴里念念有詞，盤算著如何拿現(xiàn)鈔去軋金條，再拿金條去頂房子，仿佛一切都成了他的囊中之物。這時(shí)，偏偏躺椅不堪他的得意忘形，在“吱嘎”一聲響動(dòng)中轟然解體，肖老板的黃粱美夢(mèng)也隨之煙消云散。在這幕場(chǎng)景中，趙丹完全沉浸在人物自我陶醉的規(guī)定情景當(dāng)中，舉手投足間都透露出人物性格的深刻悲涼，然而它的銀幕效果卻又帶有強(qiáng)烈的喜劇色彩。我們至少可以這樣說(shuō)：此刻的趙丹已然與肖老板融為一體，甚而連觀眾也似乎忘記這是在看一部電影。他們?cè)谏?chǎng)后能夠透過人物的悲喜命運(yùn)，想象自身的生存境遇，從而使他們?cè)诓还降纳鐣?huì)縫隙中，重新思索人生的意義。這也正是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的魅力所在。
與趙丹早期一系列本色樸實(shí)的銀幕人物形象相比，“小廣播”這一角色無(wú)疑具有更為卓越的美學(xué)價(jià)值。因?yàn)樵谶@個(gè)角色身上，趙丹所投注的不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的外部模仿和逼真再現(xiàn)，而是將自身十年來(lái)對(duì)生命的感悟、對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)自覺銘刻進(jìn)了角色的靈魂當(dāng)中。因而這一角色身上體現(xiàn)出的就不再單純是對(duì)世俗人生的一種表象還原，而是一種深入骨髓、進(jìn)逼靈魂的“心靈寫實(shí)”。如果沒有藝術(shù)家與普通百姓感同身受、沉浮與共的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，如果沒有藝術(shù)家與國(guó)家民族前途風(fēng)雨同舟的社會(huì)責(zé)任感，那么，即使再了不起的天才也無(wú)法達(dá)到這種崇高的藝術(shù)境界。從這個(gè)意義上說(shuō)，是時(shí)代滋養(yǎng)并造就了趙丹，而趙丹則以一位藝術(shù)家的不懈努力，以一系列體現(xiàn)豐厚文化價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)造，成為這一時(shí)期中國(guó)電影藝術(shù)成長(zhǎng)的參與者與見證人。
三、詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的表演大師
建國(guó)初期，因《武訓(xùn)傳》批判運(yùn)動(dòng)和電影界一系列極左的影響，趙丹與一些原國(guó)統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家在一段時(shí)間里沒有受到足夠重視。直到五十年代中后期，他才得以重返銀幕，在《為了和平》、《李時(shí)珍》、《�；辍�、《聶耳》等影片中出演主要角色。此時(shí)，趙丹對(duì)來(lái)之不易的創(chuàng)作機(jī)會(huì)格外珍惜，積累已久的創(chuàng)作熱情在瞬間迸發(fā)出來(lái)，為自己表演事業(yè)再次攀上又一個(gè)高峰做好了準(zhǔn)備。
50年代以來(lái)，隨著新中國(guó)建設(shè)事業(yè)的開展，民族電影不僅在生產(chǎn)、流通體制上被充分國(guó)有化，并且在文化表達(dá)上也處于與西方資本主義文化彼此對(duì)峙的狀態(tài)。在這種條件下，民族藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的主要文化資源也就不再是西方近現(xiàn)代的文化藝術(shù)，而是不由自主地將借鑒和學(xué)習(xí)的眼光投向了民族文化傳統(tǒng)、投向古老的.本土民間文藝。而趙丹從小就飽受傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的熏陶，同時(shí)他又在上海美專受過良好的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫訓(xùn)練，這使得他對(duì)中國(guó)古典“意境”有著相當(dāng)精深的領(lǐng)悟。然而，在過去20余年的表演實(shí)踐中，無(wú)論是在理論還是實(shí)踐層面，趙丹的本土藝術(shù)修養(yǎng)卻大多處于隱身狀態(tài)。直到50年代中后期，回歸傳統(tǒng)的文化傾向才適逢其時(shí)地將趙丹存而不用的傳統(tǒng)文藝積淀重新激活，從而為他開啟了一片新的藝術(shù)創(chuàng)作天地。
出品于1956年的《李時(shí)珍》是趙丹出演的第一部歷史劇。他為李時(shí)珍這一人物形象設(shè)計(jì)了許多帶有舞臺(tái)表演程式的外部動(dòng)態(tài)，借以體現(xiàn)李時(shí)珍那寬袍大袖、峨冠博帶的士大夫氣質(zhì)。然而，這種帶有明顯“大寫意”特征的表演理念卻是斯坦尼體系從未涉及到的。對(duì)于趙丹而言，這恰是一次全新的創(chuàng)作嘗試，也是一次不算輕松的自我挑戰(zhàn)。通過這部影片的實(shí)踐，趙丹似乎認(rèn)識(shí)到，舞臺(tái)藝術(shù)及其他藝術(shù)門類的因子和電影表演藝術(shù)并不是截然對(duì)立的，在適當(dāng)?shù)臈l件下，通過對(duì)二者進(jìn)行合理的融會(huì)與調(diào)配，完全可以使其達(dá)到水乳相交、相得益彰的理想效果。正是借助于京劇“老生”行的一些已有表演程式，趙丹才得以比較成功地捕捉到了體現(xiàn)人物神形的自我感覺和動(dòng)作節(jié)奏。由此，李時(shí)珍這一人物被他塑造得既含蓄飄逸，又深沉古樸，成為趙丹將斯坦尼表演方法與傳統(tǒng)戲曲、繪畫美學(xué)神髓加以融合的一次成功嘗試。
到了1959年的《林則徐》一片，趙丹的這一努力終于博得了社會(huì)和同行的廣泛認(rèn)可。按照他自己的理解，林則徐一角仿佛讓他正由一種“自在狀態(tài)”向著另一種更高級(jí)的“自為狀態(tài)”升華。在林則徐的塑造過程中，趙丹除了繼續(xù)遵循現(xiàn)實(shí)主義“生活于角色”的體驗(yàn)方法之外，又有意識(shí)地將傳統(tǒng)戲曲、繪畫的表現(xiàn)方法灌注其中。通過對(duì)人物思想背景和性格邏輯進(jìn)行縝密分析，趙丹為人物確立了一種傳統(tǒng)士大夫所獨(dú)具的“真璞”氣質(zhì)和作為一代儒將“剛?cè)嵯酀?jì)”的性格主調(diào)。并且，嘗試著將山水寫意畫中“大處落筆，小處點(diǎn)染”的“布局”手法來(lái)賦予人物一種“疏密相間、一氣呵成”的整體效果。
比如，他在影片中的首次亮相就運(yùn)用了京劇的“上場(chǎng)風(fēng)”程式，以一種搖曳的步伐和帶有舞蹈化的身段姿態(tài)來(lái)刻畫人物的瀟灑氣質(zhì)。聽聞圣上召見，林則徐手捻朝珠，神情肅穆，邁著四方步，頷首進(jìn)殿，匍身叩拜。當(dāng)?shù)弥约罕晃螢橛鼩J差，統(tǒng)領(lǐng)兩廣政務(wù)的時(shí)候，他的眉宇間似乎有一絲不以察覺的顫動(dòng)。在隨后的一句臺(tái)詞處理上，他把“臣……領(lǐng)旨……謝恩！”這樣簡(jiǎn)單的五個(gè)字，用抑揚(yáng)頓挫的行腔，分成三段念出，語(yǔ)氣中透露出驚訝、感激、沉重和剛毅等等無(wú)盡豐富的潛在語(yǔ)義。又如，在林則徐被琦善強(qiáng)令摘除頂戴這場(chǎng)戲中，趙丹再次運(yùn)用了京劇“緊打慢唱”的節(jié)奏處理手法。隨著琦善一聲高喝：“來(lái)啊，與我除去林則徐的頂戴花翎！”戲劇沖突猛然達(dá)到劍拔弩張的境地。這時(shí)，只見林則徐怒目圓睜，徐徐抬起微微顫抖的雙手，將官帽緩緩除下。這時(shí)畫外是一連串“小快板”式的音樂旋律，那疾如雨點(diǎn)般的響板，與演員沉著徐緩的形體動(dòng)作之間，形成了強(qiáng)烈的節(jié)奏反差，把壓抑的氣氛和戲劇的張力推向了高潮，在觀眾心理上形成了一股奪人心魄的視聽震撼力。
如果單純從斯坦尼體系的角度看，這無(wú)疑是一種過度夸張的表演，但由于它是建立在人物內(nèi)在心理邏輯基礎(chǔ)上的，又比較符合中國(guó)觀眾的已有審美經(jīng)驗(yàn)，再加上歷史劇本身所具有的假定性和疏離感。因而，對(duì)于觀眾而言，這種夸張就不但不顯得虛假，相反，它還透露出一股超越于物像之上的“詩(shī)的韻致”和“詩(shī)的情懷”。這就是建立在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上而更具中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)神韻的一種“詩(shī)意”的表達(dá)。在50年代末，中國(guó)革命文藝所崇尚的最高美學(xué)原則是所謂“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”。這種美學(xué)觀念拒絕以任何藝術(shù)形式對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行自然主義式的逼真再現(xiàn)，它強(qiáng)調(diào)在不過度虛構(gòu)的基礎(chǔ)上，以“理想”對(duì)“生活真實(shí)”進(jìn)行一種超越和升華。因此，與30、40年代左翼電影的現(xiàn)實(shí)主義相比，建國(guó)后的電影美學(xué)更加注重對(duì)文本構(gòu)成中的理想元素、抒情元素進(jìn)行渲染，從而使影片呈現(xiàn)出更為鮮明的“源于生活，又高于生活”的浪漫主義特征。從藝術(shù)形態(tài)上看，這與趙丹所追求的“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”有著種種不謀而合之處。由此，趙丹的個(gè)人努力才最終得到了主流政治與主流藝術(shù)的認(rèn)可和接納。然而，二者的所指畢竟還不是同一對(duì)象，如果說(shuō)“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”更加強(qiáng)調(diào)文本對(duì)特定政治社會(huì)語(yǔ)義的包含，那么，“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”則似乎更鐘情于對(duì)藝術(shù)家自我才情與修養(yǎng)的顯現(xiàn)和抒發(fā)。
至此，趙丹的表演風(fēng)格完成了一次對(duì)40年代嚴(yán)格現(xiàn)實(shí)主義的“否定之否定”：在《烏鴉與麻雀》中，趙丹似乎是在努力擺脫舞臺(tái)表演的假定性和程式感，而力圖遵照生活的本來(lái)面目對(duì)人物進(jìn)行著“審美的還原”；而到了50年代末，舞臺(tái)程式與表演的假定性卻再次回到他對(duì)人物的塑造過程當(dāng)中，并且成為他用以強(qiáng)化人物內(nèi)在性格張力的主要手段之一。這里，除了前文講到的50年代民族文藝回歸傳統(tǒng)，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)“理想”對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的提煉與升華之外，還有兩個(gè)重要原因：其一，五六十年代是一個(gè)需要英雄和權(quán)威的時(shí)代。而英雄與權(quán)威之不同于凡夫俗子，一個(gè)最為顯著的特點(diǎn)就在于他通常被賦予一些超越常人的品行和才智，以及某種不同凡響的精神氣象。而這一點(diǎn)，如果單純運(yùn)用一般意義上的現(xiàn)實(shí)主義表演方法是很難做到的。其次，這也與演員自身固有的性格氣質(zhì)有關(guān)。事實(shí)上，正是由于趙丹自己自身濃厚的士大夫氣質(zhì)，才使得林則徐那種飄逸瀟灑、精明練達(dá)的鴻儒氣派被他塑造得神形兼?zhèn)�、入木三分�?/p>
因此，所謂詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格也不能不是一個(gè)時(shí)代與個(gè)人交相輝映的產(chǎn)物。然而，80年代以來(lái)，英雄主義日顯式微，讓英雄走下神壇的呼聲卻日漸高漲。而與英雄崇拜相伴隨的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義也開始承受人們的詬病，認(rèn)為那種虛假的“舞臺(tái)腔”是電影本體思維的最大天敵之一。但是，如果站在一個(gè)更為超然的立場(chǎng)想一想，假設(shè)電影真的如后精神分析理論所說(shuō)的那樣，是蕓蕓眾生的一種“理想化的自我投射”的話，那么，除了“羚羊掛角，無(wú)跡可尋”式的逼真還原以外，難道它就不需要一點(diǎn)如同京劇舞臺(tái)上那樣的對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的“詩(shī)意”再現(xiàn)嗎？
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