論文人畫色彩的審美選擇
一、文人畫的色彩特點
文人畫歷史可以追溯到魏晉南北朝，在宋元以后，逐漸成為傳統(tǒng)繪畫的主流，一直延續(xù)到明清至近代。德國的約翰內(nèi)斯·伊頓曾說：“不論繪畫如何發(fā)展，色彩永遠是首要的造型要素�！倍袊娜水嫷纳适侵袊軐W的形式表征，也是士大夫心理的藝術標志，棄艷留真、淡雅清凈等是文人畫的藝術品質(zhì)。
文人畫家們注重對水墨的運用，他們講究“墨分五色”，用墨色表達行云流水、春云浮空的內(nèi)心情感。在唐代，其用墨技巧已達到比“以墨代色”更勝一籌的效果。如文人代表之一的王維的“雪里芭蕉”，在隱居輞川后，其畫中體現(xiàn)出的藝術觀念和審美情趣使文人畫的特色更加鮮明。五代的董源、巨然在山水畫創(chuàng)作上追求平淡天真的水墨韻味，又為文人畫的發(fā)展提供了比較直接的色彩樣本，其投射于色彩理念中墨色的淡雅散逸，在當時促使文人畫成為很高影響力的藝術思潮。南北宋時期，蘇軾、黃庭堅、文同、米芾父子等文人在創(chuàng)作理論和實踐上追求平淡天真的畫面效果。他們也在王維等文人畫派的基礎上，以書法神韻、意趣融入文人畫，實踐并發(fā)展了水墨技巧，運筆靈活、墨色淋漓，成功促使文人畫的畫面達到千姿百態(tài)、變幻無窮的效果。元代的文人畫家，如“元四家”的畫以表現(xiàn)“高隱”、“漁隱”為主，又以“出世”的態(tài)度闡釋士大夫們階層孤傲、清凈的情感。他們運用草草逸筆，將黑白水墨的藝術境界提升到新的高度。
在明清時期，以董其昌為首的畫論家提出了“南北宗論”，崇南抑北，將清雅淡遠的風格作為文人畫的正統(tǒng)進行大力宣揚，于是“南宗”畫風成為當時的主流，在色彩的選取上不再是濃墨重彩的前人風格，而是選擇將淡雅清麗發(fā)揮到極致。如“四王”借鑒董其昌的南北宗論，對南宗山水畫進行推行，以仿古為名對南宗畫的創(chuàng)作實踐進行系統(tǒng)總結(jié)。此外，還有石濤、八大山人和揚州八怪為代表的革新派，亦如八大山人的簡練、石濤的奇僻。雖然他們的繪畫各有區(qū)別，但都是選擇“以墨代色”來表現(xiàn)各自的筆墨趣味和清新淡雅。
二、文人畫色彩選擇的美學意境
文人畫家之所以重墨輕色，這也與中國傳統(tǒng)繪畫追求物象內(nèi)在神韻的美學觀念和哲學理念有著直接的關系。魏晉時期,玄學對美學觀念的影響最大�？稍凇妒勒f新語》中把握那個時期的審美意識和演變。首先，文人畫家的著眼點已經(jīng)從著重人物的經(jīng)學和道德轉(zhuǎn)向人物的風姿和風韻；其次，文人對自然美的欣賞已經(jīng)突破“比德”的框架，而去欣賞自然山水本身的生機勃勃。
在唐五代時期，老、莊哲學將造化自然的本體和生命歸于“道”和“氣”，文人士大夫受到老莊哲學的影響，黑白水墨的色彩觀得到重視。如王維在《畫山水決》中提出：“夫畫道之中，水墨最為上�！奔此念伾罘显旎匀坏谋�。亦如荊浩在《筆法記》中提出繪畫六要（氣、韻、思、景、筆、墨），可見其已經(jīng)將“墨”替代了南齊謝赫六法中的“隨類賦彩”。
文人畫的色彩是為心靈抒情“達意”之需要，是寂寞人生和心靈幻象的表達顯現(xiàn)，正所謂內(nèi)容決定形式，所以不是通常意義的“隨類賦彩”，而是從哲學意義上來說，文人畫的色彩之淡雅，黑白灰色的水墨畫是莊學、玄學、禪學與儒家心學之合力，落實到心境，從而促使文人寫意水墨畫逐漸成為中國畫壇的主流。
董其昌也畫過青綠，但最終他的主要思想歸宿卻是禪宗之南宗，因此他極力倡導柔美簡淡、溫婉清雅的水墨畫。禪藝合流，詩禪相通，畫禪亦相通，禪境通常以荒寒、清冷、寂靜、孤寂為最高境界，而文人畫即以“深情冷眼”的荒涼寒境為最高美學意境。明代李日華云：“王介甫狷急樸嗇，以為徒能文耳。然其詩有云：‘欲寄荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴。’而以荒寒索畫，不可謂非善鑒者也。”在李日華看來，王安石以“荒寒”論畫格，深得畫之精髓。逸品高古的文人畫家們幾乎都推崇“冷寒筆”。如清代傅山云：“何奉富貴榮，得入冷寒筆？”其實“富貴榮”是指工筆重彩、青綠山水，而“冷寒筆”通常指煙霧淋漓的水墨之體。于是，雨雪寒林、深山幽澗、寒江獨釣、冷菊墨梅、蕭瑟曠野、微茫天際等都是文人畫家們喜愛的畫題，他們淡化了富麗色彩，而多用黑白水墨的方式來表達其心靈幻想的世界。
三、文人畫色彩選擇的歷史必然性
通常畫家的色彩觀，是與當時所處歷史時期的社會經(jīng)濟、政治制度、宗教、科學等有很大的淵源關系，而文人畫色彩的選擇也不例外。中國在歷代封建社會受軍人之禍不斷，從六朝頻繁的改朝換代，再到唐五代的軍閥割據(jù)，再到后來宋趙匡胤以軍權黃袍加身，出現(xiàn)了“酒杯釋兵權”的歷史典故。
宋代以文治國的國策使得文人獲得了寬松的社會環(huán)境，出身寒門的`文人也可以通過科舉走入仕途實現(xiàn)他們的理想，這對文人的鼓勵作用不可估量。因此，一大批文人寫意水墨畫漸漸興起，色彩在繪畫中的地位開始下降，精工典麗的工筆重彩畫的主導地位逐漸為寫意水墨繪畫所替代。雖然作為一個畫家的繪畫色彩總是會有一個主導性的，也是由其主要的心靈之趣、精神之寄托所決定的。但并不是說宋元以后的繪畫對色彩完全摒棄，如元代錢選《青山白云圖》的綠色山腰和藍色山頭等。
自古對知識分子的防范之嚴，莫過于明清兩代。朱元璋在位時曾殺戮了許多畫家。如文人畫家王蒙受胡惟庸案牽連導致下獄冤死，徐賁被腰斬。因兩人曾擔任過張士誠政權的“偽職”，朱元璋的問罪顯然具有明顯政治報復性質(zhì)。戴進則是因為其畫中的漁夫穿紅袍垂釣就被冤為“越禮之罪”（明代大紅色是高級官員的官服顏色），遂被放逐，終生窮困……陳玉明在其《士大夫與女人的纏足》提到：“在中國歷史上，由于士大夫階層對君權的長期依賴，士大夫們實際上是充當了君王仆役的角色，他們沒有自己的獨立地位只能依附于君王生存。”正說明了在封建社會文人的不幸遭遇，但是他們作為文化的承載者和創(chuàng)造者，左右著社會的文化形態(tài)和思潮，也左右了文人畫的色彩審美取向。因此，在這樣的社會環(huán)境下，道家排斥“五色”與多色，推崇玄色（繪畫指墨色）的色彩觀，在文人士大夫那里獲得大力推崇，使得以“水墨為主，色彩為輔”水墨畫一代又一代延續(xù)下來。
四、結(jié)語
陳師曾云：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善�！比绻f色彩只是文人畫的一般要素，自然不會產(chǎn)生沖突，而一旦和心靈進退、權利隱逸等相聯(lián)系，色彩就具有了特別的人文內(nèi)涵。因此文人畫家就要和宮廷畫家以及民間畫工的艷俗活潑之色彩區(qū)別出來，他們在黑白淡彩的世界中，退隱開辟出第二自然，是清凈自由的心靈世界。如文人畫鼻祖王維提倡“山水之中，水墨為上”。亦如石濤的“黑團團中墨團團，墨黑從中花葉寬”道出了水墨寫意的美學品格；蘇軾具有著“人生如夢”空漠蒼涼的感悟，是水墨“文人畫”最積極的號召者。所以，文人畫色彩的審美選擇是士大夫兼善天下受挫敗而獨善其身的必然選擇，是散逸隱退、聊以自娛的心靈家園。
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