漢唐文化與藝術(shù)理論論文
漢唐是中國文化發(fā)展的重要時期，整個文化環(huán)境為藝術(shù)及藝術(shù)理論的發(fā)展提供了重要的條件。
漢武帝獨尊儒術(shù)，在文化上的直接影響之一就是造就了文化世家。王充《論衡》中說：“文人之休，國之符也。望豐屋，知名家;睹喬木，知舊都。鴻文在國，圣世之驗�！逼渲邪鴮ξ膶W(xué)、文化以及文化家族的充分肯定。這樣的文化家族，常常有成員身居高位，所謂“四世三公”在朝野具有很大的影響。整個家族堅持以經(jīng)學(xué)傳家，以習(xí)經(jīng)守禮維持門戶。東漢安帝時，鄧太后臨朝，召集親屬弟子，“開邸第，教學(xué)經(jīng)書，躬自監(jiān)試”。經(jīng)學(xué)在漢代是非常實用的學(xué)問，士人精通經(jīng)術(shù)，取青紫如俯拾地芥耳；通經(jīng)習(xí)禮，提高了士族階層的文化素養(yǎng)，提高了文化家族成員的文化水平。
曹魏雖然取代了漢室，但卻非常認(rèn)同前朝的文化成就。漢魏之際，并沒有形成文化上的斷層。就總體而言，魏晉南北朝的文化仍是兩漢文化的一個非常自然而恰當(dāng)?shù)难永m(xù)與發(fā)展。特別是漢代的文化家族給六朝的世家大族做出了榜樣。
六朝的士族非常重視自身的文化修養(yǎng)，尤其重視通過文化來提高家族門第的名聲與地位。當(dāng)然，隨著時代的變遷以及學(xué)術(shù)文化的發(fā)展，六朝士人與漢人相比，很自然地帶來了一些新的東西。漢代士人多數(shù)專注于經(jīng)學(xué)，后人所謂的文化、哲理學(xué)術(shù)、琴棋書畫，大多還處于初級階段，而魏晉以后，士人留意的文化不僅范圍普遍擴展，水平也有很大的提高。兩漢經(jīng)學(xué)雖是經(jīng)學(xué)的昌明時期，建安時期的動蕩影響了體制化范圍內(nèi)的經(jīng)學(xué)研究，但魏晉士人從未放棄過傳統(tǒng)的經(jīng)學(xué)，《十三經(jīng)注疏》中魏晉人注解有六種之多，可見其經(jīng)學(xué)的成就。魏晉士人又增添了對玄理的喜好，熱衷于三五個朋友聚會，談?wù)摮橄笮䦅W的問題，即所謂清談、玄談。他們熱衷于在理智上挑戰(zhàn)復(fù)雜的問題，討論人的才能與稟性、膽略與識見的關(guān)系，討論諸如命運、吉兇、音樂甚至還有夢的本質(zhì)問題。這時期還出現(xiàn)了諸如《綴術(shù)》這樣的高難度的數(shù)學(xué)著作，這本著作到了唐代，仍是數(shù)學(xué)研習(xí)者的高級教程。史籍編撰大大超過了前代，出現(xiàn)了各種博學(xué)繁富的注釋。詩文以及書法、繪畫創(chuàng)作進入新的發(fā)展階段，與漢人的質(zhì)木相比，他們的作品充滿了靈動、神韻，充滿了才情、個性，他們對文學(xué)、對修辭、對文章的藻飾有著不可思議的熱情和喜好。他們對書法、繪畫等藝術(shù)具有一種突出的直覺與審美情趣，他們的藝術(shù)成就，甚至包括他們的軼事始終是中國歷史上文人雅士們津津樂道的話題。
正如魯迅所指出的，這是一個“文學(xué)的自覺時代”，當(dāng)然也是藝術(shù)的自覺時代。當(dāng)時的士人不僅醉心于著述，從事藝術(shù)創(chuàng)作，而且視文章為“不朽之盛事”，對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作給予了極高的地位。班固《漢書》中設(shè)有《儒林傳》，到了南朝宋范曄的《后漢書》中新增了《文苑傳》，已經(jīng)充分意識到文學(xué)之士的獨特地位。蕭統(tǒng)《文選序》盡管不是抽象的理論闡述，但對于什么樣的作品可以收錄于《文選》，什么樣的文字不再收錄，有著明確的觀念：與“日月俱懸”的儒家經(jīng)典，雖然是社會基本“準(zhǔn)式”，但不必再選入文學(xué)作品集了；諸子著作“以立意為宗，不以能文為本”，收入也不切題；至于“記事之史，系年之書”等一類的傳記、歷史著作，“亦所不取”，但史籍中的“贊論”、“序述”，卻因能夠“綜緝辭采”、“錯比文華”、“事出于沈思，義歸乎翰藻”而入選。其中雖然沒有明確定義文學(xué)是什么，但通過把什么不屬于文學(xué)范疇的作品排除掉的方法，已經(jīng)清楚透露出蕭統(tǒng)“文學(xué)是什么”的觀念。這一觀念與現(xiàn)代對文學(xué)的界定已經(jīng)相當(dāng)接近。
六朝士人富有敏銳的洞察力，長于哲理思維，他們不僅有《文賦》、《文心雕龍》、《詩品》這樣非常全面探討文學(xué)特性及創(chuàng)作過程的作品，而且還有宗炳、謝赫等人對于書畫藝術(shù)進行深刻反思的著作。謝赫提出的“六法”其中涉及的概念在他之前已經(jīng)陸續(xù)出現(xiàn)，其謂“雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節(jié)”似乎“六法”一詞，前已有人提出。但無疑是在謝赫的著作中，繪畫藝術(shù)的幾個核心概論，才從一個龐雜的認(rèn)識背景中提取出來了。謝赫不僅明確提到六法，而且還將“氣韻生動”放在首位，此后“氣韻生動”就成了中國書畫藝術(shù)中的最高境界，影響相當(dāng)巨大�？梢姰�(dāng)時，人們對于文學(xué)藝術(shù)認(rèn)識的水平以及理論表達大大超越前代。
音樂構(gòu)成了魏晉南北朝時期士人生活的重要組成部分。此時不僅出現(xiàn)了阮籍的《樂論》、嵇康的《聲無哀樂論》這樣的重要音樂著作，而且音樂較之前代更普遍地介入士人的生活當(dāng)中。漢代像司馬相如這樣通琴藝的士人還比較少，但到魏晉南北朝時期，善音律的詩人、畫家多了起來。阮籍、嵇康、阮咸、何承天、戴顆等不僅鉆研學(xué)術(shù)，擅長詩文，而且精通音樂。音樂作為士大夫家庭中的娛樂也更加常見。
阮籍的《樂論》推崇雅樂,拒斥淫聲，總體上還是著眼于禮樂能夠移風(fēng)易俗的功用，立論基本沒有越出《禮記?樂記》之范圍。但嵇康的《聲無哀樂論》則將論述的重點從音樂的起源及其社會功能轉(zhuǎn)移到音樂本身上來了，專門討論音樂是什么，即音樂自身的規(guī)定性，音樂本身僅僅是一系列復(fù)雜的聲音組合。馮友蘭說：“就這個意義說，它是中國美學(xué)史上講音樂的第一篇文章。（2)《聲無哀樂論》是一篇重要的音樂理論文章，它不僅討論音樂的一般問題，專門研究音樂與人的哀樂感情之間的關(guān)系，而且在認(rèn)識論上也體現(xiàn)出重要的價值，它確立了我們?nèi)绾慰陀^地來看音樂是什么的認(rèn)識方式。這一認(rèn)識方式實際上可以拓展到其他認(rèn)識對象上。嵇康確立了一個范式（但這個范式提出得太早，當(dāng)時人們遠遠不能理解），即客觀認(rèn)識在于我們把自覺不自覺附加于認(rèn)識過程中的其他因素剔除出去之后，來看那個對象究竟是什么。此文無疑也是思想史研究無法忽略的文獻。
更值得注意的是，魏晉南北朝是“人的覺醒時代”當(dāng)然，這個“人”的概念并不是我們今天普遍意義上的人的概念，事實上它更多地只能是指當(dāng)時的士人、貴族。六朝是士族時代，大體而言，當(dāng)時的士人接受了良好的教育，能夠擺脫物質(zhì)生活需求的限制，不用再去直接從事物質(zhì)生產(chǎn)以滿足自身生存需求，而有更多的閑暇從事文學(xué)藝術(shù)活動。他們通常具有很高的社會地位，皇權(quán)以及社會禮俗對其羈姅、約束較少，個體精神以及個性發(fā)展都相對比較自由。他們講究音聲、容貌，推崇才識、風(fēng)度，在中國歷史上，他們可能是第一批對充滿個性的人大加贊美的人。
這種贊美并不純粹來自于傳統(tǒng)，來自于道德，有時更多的是來自于對人本身的欣賞。那種獨立的人格、自若的神情、敏捷機智的對答、毫不掩飾的個性、孤芳自賞的迷戀，還包括藝術(shù)家的癡癲，都是他們大加賞譽的對象。六朝之后，癡癲對于藝術(shù)家而言，成為一個褒義與肯定的狀態(tài)，與魏晉士人的獨特見解密切相關(guān)。這些名士，不僅傾心從事藝術(shù)創(chuàng)作活動，而且還毫無拘束地表現(xiàn)出藝術(shù)家常有的率直、天真、恢諧以及勇于超越世俗觀念等個性。諸如王羲之、顧愷之等人的佚事，都給后人留下了極為深刻的印象�？雌饋磉@些佚事與藝術(shù)理論無涉，但卻常�？梢哉凵涑鏊囆g(shù)在整個社會體系中的功用、人們對藝術(shù)的看法以及藝術(shù)家在當(dāng)時社會中的地位等等內(nèi)容。事實上，把這些佚事記錄下來本身就包含了人們對藝術(shù)以及藝術(shù)家的看法，只不過，這些看法、觀念是記錄者從未明言的。所以，藝術(shù)理論研究包括了對這些歷史史實的研究，透過當(dāng)時具體的活動、事件概括出那個時代的藝術(shù)的觀念、藝術(shù)的理論。當(dāng)然，在六朝士族的身上，不難找很少再有這樣的貴族旁若無人地去追求自己的精神愛好，無所顧忌地?zé)釔畚膶W(xué)與藝術(shù)。而這一切卻是發(fā)生在充滿戰(zhàn)亂動蕩、皇室如走馬燈一樣地變換的年代�；蛘虼�，皇權(quán)才未能對才情卓異的士人形成巨大的壓抑、壓迫的力量。精英階層在這種動蕩的間隙竟然創(chuàng)造了歷史上頗值得回味的文化，而這一點也正值得回味。
進入隋唐之后，國家繁榮，文化藝術(shù)在各個方面都獲得巨大發(fā)展，并取得了顯著的成就。唐代的繁榮昌盛不僅表現(xiàn)在國力強盛、疆域開拓、經(jīng)濟發(fā)展、社會穩(wěn)定等方面，同時也體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)、思想學(xué)術(shù)等領(lǐng)域中。除了儒學(xué)、經(jīng)學(xué)、佛學(xué)、道學(xué)、史學(xué)等方面的內(nèi)容，以及有目共睹的文學(xué)方面的成就之外，唐代在藝術(shù)理論方面也有非常豐碩的成果。
魏晉南北朝時期的藝術(shù)成就很大，成果很多，這在某種意義上，激發(fā)了唐人對藝術(shù)進行總結(jié)的激情。
首先，是編制書畫作品的名錄。將各種書畫作品匯集一處，當(dāng)然是收藏保存前代藝術(shù)品的最好的方式。唐太宗組織人力，全面搜羅王羲之的書法作品，但以帝王之力籌措此事，非常人所能辦到。相對能夠辦到的是對作品進行著錄，匯集書畫信息。
以編制目錄的'方式對魏晉南北朝時期豐富的藝術(shù)作品進行摸底調(diào)查，這是唐人總結(jié)前代藝術(shù)成果的重要方式。這種方法在圖書領(lǐng)域已經(jīng)非常成熟，劉向父子《七略》、晉荀勖《中經(jīng)新薄》、南朝宋王儉《七志》、梁阮孝緒《七錄》（所謂劉略荀簿王志阮錄）皆是唐之前著名的圖書目錄。唐人把這種方法運用在書畫領(lǐng)域當(dāng)中。張彥遠出身名門，聞見頗廣，收藏亦富，撰《歷代名畫記》。其卷一曰：“如宋朝謝希逸、陳朝顧野王之流，當(dāng)時能畫，評品不載。詳之近古，遺脫至多，蓋是世上未見其蹤，又述作之人不廣求耳。嗚呼！自古忠孝義烈，湮沒不稱者曷勝記哉，況書畫耶！圣唐至今二百三十年，奇藝者駢羅，耳目相接，開元天寶，其人最多，何必六法俱全，但取一技可采。自史皇至今大唐會昌元年，凡三百七十馀人，編次無差，銓量頗定。該著作廣泛收集自上古到唐會昌期間的畫家，共錄入三百七十多人，可謂是一次非常成功的總結(jié)。朱景玄《唐朝名畫錄》收錄唐代以來畫家一百二十四人。裴孝源《貞觀公私畫錄》，“取魏晉以來前賢遺跡所存，及品格高下，列為先后。起于高貴鄉(xiāng)公，終于大唐貞觀十三年。秘府及佛寺并私家所蓄，其二百九十八卷，屋壁四十七所”，撰成此錄，搜羅亦相當(dāng)豐富。所以，唐世不同于魏晉南北朝時代，四海晏清，書畫愛好者、研究者首先想到的就是要把所有留存下來的書畫藝術(shù)全部網(wǎng)羅，細加研討。
其次，是對書畫藝術(shù)總結(jié)性的研究。中國藝術(shù)在發(fā)展的過程中，總是伴隨著不斷的反思、思考和總結(jié)。魏晉士人在藝術(shù)實踐的過程中，對藝術(shù)作品的創(chuàng)作、欣賞、收藏、品鑒等方面都積累了不少的經(jīng)驗，唐人吸收這些經(jīng)驗，更加豐富完善，使整個藝術(shù)理論水平都有很大的提高。前人有所討論的主題、細節(jié)在唐人的著作中都有涉及。孫過庭的《書譜》、張懷權(quán)的《書斷》、朱景玄《唐朝名畫錄》、裴孝源《貞觀公私畫錄》、張彥遠《歷代名畫記》都是中國書畫藝術(shù)理論非常重要的著作。大唐所處的時代為藝術(shù)理論的總結(jié)性工作提供了歷史條件。
隨著藝術(shù)的發(fā)展，對于藝術(shù)作品的認(rèn)識、鑒別自然受到關(guān)注。人們看一幅作品，如何評價它，依據(jù)什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來評價，這都是藝術(shù)理論發(fā)展過程中必然面臨的問題。長期的欣賞、鑒別實踐使中國書畫藝術(shù)逐漸建立了一種評品的傳統(tǒng)。其實這種評品方法由來已久。中國東漢時期就有評品人物的風(fēng)氣，史載許劭“與從兄靖俱有高名，好共核論鄉(xiāng)黨人物，每月輒更其品題，故汝南俗有‘月旦評’焉”（《后漢書》卷六八本傳)。魏晉南北朝時期為選拔官員，實施九品中正制，人分九品，作為官員選拔的依據(jù)。當(dāng)時士人亦重評品人物，人物的品性、才能、風(fēng)度、識見等皆在評論品鑒的范圍之內(nèi)，評論所說的話，稱之為“題目”“目”。當(dāng)時一些名士賴此品題，聲名鵲起，也有為時議所非，而身敗名裂的人。評品成為當(dāng)時人物、文學(xué)作品、藝術(shù)品聲名升降的關(guān)鍵。
評品的方法在文學(xué)領(lǐng)域中有廣泛的運用。南朝梁鐘嶸撰《詩品》，詩分上、中、下三品，一品之中又分三等。有的學(xué)者以為，他開創(chuàng)了以品論詩的先例，并對后來的書畫欣賞和批評有很深的影響，但實際上，鐘嶸的《詩品》是受到了當(dāng)時《書品》、《畫評》的影響。在他之前，南齊謝赫的《古畫品錄》中就已經(jīng)是以六品“等差畫家之優(yōu)劣”了。與鐘嶸同時的庾肩吾撰《書品》，亦是評騭之作，此書載漢代至齊梁間能真草者一百二十八人，分為三品，每品再分上中下，共為九品，每品各系以論。品第等級與《詩品》相同。評品作品優(yōu)劣的方法延續(xù)到唐代，如李嗣真的《書后品》、《畫品》，張懷權(quán)的《書斷》，朱景玄的《唐朝名畫錄》等都是為畫家區(qū)分等第的品鑒之作。
評品是藝術(shù)研究的重要方法。它促進了對藝術(shù)本身的深入思考，因為評品總是涉及到作品與作品之間、畫家與畫家之間的比較，一件作品究竟是因為什么而達到藝術(shù)的崇高境界，藝術(shù)家是因為什么樣的技能、才情、素養(yǎng)和胸襟為其創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。一幅作品比另一幅“好”，好在什么地方，需要明確地加以理論上的說明。比較之初，評論者只是設(shè)立上、中、下之類的等級，然后歸屬作者作品的檔次。謝赫的《古畫品錄》中設(shè)有六品，就是分為第一品、第二品，依次類推。后來的評論，鑒別的標(biāo)準(zhǔn)更加明確，人們意識到，評定與所設(shè)計的標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)，標(biāo)準(zhǔn)不同，評品的結(jié)果很可能兩樣。評論者概括了神、妙、能三種境界，張懷權(quán)撰《書斷》三卷，區(qū)別書豕為神品、妙品、能品二等。朱景玄《唐朝名畫錄》同樣是以神品、妙品、能品評定作品，又提出來“逸品”的概念。其序曰：“以張懷權(quán)《畫品斷》神、妙、能三品，定其等格，上中下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也。”李嗣真《書后品》也設(shè)有“逸品”一格，居于上品之上，成為書畫藝術(shù)的最高境界。從秦代到唐朝，選錄八十一位書家，分為十等，其逸品僅五人。又撰《畫品》，“登逸品數(shù)者四人”。曰：若超吾逸品之才者，亦當(dāng)復(fù)絕于終古，無復(fù)繼作�！碧颇┧纬醯狞S休復(fù)撰《益州名畫錄》，取從唐乾元初至宋乾德年間的名畫，設(shè)逸品、神品、妙品、能品，題品諸家之作，仍然延續(xù)評品的傳統(tǒng)�？傊�，通過不斷地鑒別、討論，對于藝術(shù)作品的認(rèn)識水平提高了。
不過，藝術(shù)評品的方法存在著困難。一則并沒有能夠通行于各個時代的評判標(biāo)準(zhǔn)。一般地說，對一件藝術(shù)作品的地位和價值給予公允、準(zhǔn)確的評定，有利于藝術(shù)的發(fā)展，有利于藝術(shù)傳統(tǒng)的形成，也有利于知識界以及公眾的認(rèn)知。像文學(xué)史中大多數(shù)杰作一樣，藝術(shù)作品在漫長的藝術(shù)史上獲得了自身相應(yīng)的地位和評價，時間越長，這些評價越是趨于客觀中肯，并保持穩(wěn)定，這是藝術(shù)傳統(tǒng)的組成部分。當(dāng)然，評品在某些方面會受到時代、知識、觀念等因素的影響，而無法獲得其他人或者其他時代的認(rèn)同。如鐘嶸雖然稱陶淵明為“古今隱逸詩人之宗”，但把他列在中品，把曹操列在下品，后來的詩論者頗不以為然。謝赫《古畫品錄》把顧愷之列在第三品中，并謂“跡不逮意，聲過其實”，也讓后來的畫論家深為不滿。南朝陳姚最《續(xù)畫品》就以為謝赫“所品高下，多失其實，故但敘時代，不分品目”。所以，藝術(shù)史上始終存在著挑戰(zhàn)固有排序的傾向。正是因為存在著排序與挑戰(zhàn)排序兩種力量，人們對藝術(shù)史上作品的認(rèn)識才會保持新的可能性。
二則藝術(shù)的評判很難像長度、重量、體積這些概念那樣能夠量化、明確。逸品是指什么，神品是指什么，逸品為什么在神品之上，這些問題存在著爭論，據(jù)此而作出的評定歸類也就無法避免分岐。宋代鄧椿《畫繼》概括其中的爭論，曰“自昔鑒賞家分品有三：曰神，曰妙，曰能，獨唐朱景真（景玄）撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品。其后黃休復(fù)作《益州名畫記》，乃以逸為先，而以神、妙、能次之。景真雖云‘逸格不拘常法，用表賢愚’，然逸之高，豈得附于三品之末？未若休復(fù)首推之為當(dāng)也。至徽宗皇帝專賞法度，乃以神、逸、妙、能為次。”逸品究竟應(yīng)該處于什么層次上，論者有不同的見解。見仁見智，在所難免。
在藝術(shù)理論史上，不難看到，對前代藝術(shù)的評論一直都保持著，但硬性歸入上中下之類等級的著作在宋代以后就比較少了。從藝術(shù)理論的發(fā)展來看，魏晉時期是一個非常具有特色的時代，它有很多開創(chuàng)性的成果，并且在不少藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)中都達到很高的境界。隋唐呈現(xiàn)出過渡時期的特點，它一方面總結(jié)了古代藝術(shù)經(jīng)驗，促進了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展；另一方面通過實踐與理論方面的積累為后代的藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)造條件。
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