藏族扎念琴改良成果及其意義發(fā)展分析論文
一、扎念琴簡述
扎念琴，藏語音譯，又名扎木年、扎木聶，屬弦鳴樂器，是最能代表藏民族特色的傳統(tǒng)樂器之一，流行在廣大藏區(qū)，尤以西藏的拉薩、日喀則、拉孜、昂仁以及甘肅甘南州等地為盛。有些地區(qū)甚至有“人人會彈扎念琴”這種說法，其流行程度可見一斑。扎念琴主要應用于歌唱、舞蹈、說唱的伴奏。
在第司·桑吉嘉措時期（17世紀后半葉），扎念已經(jīng)在西藏“堆”部流行。另外，在由第司·桑吉嘉措組織編纂的《目耳心之喜宴》當中也有記載：“作為另一類樂器，梵文叫做丹布熱即舉芒，有十六弦和二十八弦不等；而在藏巴·第司時期興盛并由樂器的泛稱成為特指的扎念之樂音回繞的發(fā)音體中，被阿里人稱為古布的樂器有六根弦并能發(fā)出高低中三種聲音……”
在上文中提到的“舉芒”“丹布熱”“古布”等，均是在文獻中對于彈撥樂器的稱謂。其中“丹布熱”為梵文，“舉芒”為藏語，意為“多弦”，而“古布”（亦有文章中譯為“貴布”）則是阿里人對于扎念琴的早期稱謂，直到現(xiàn)在阿里地區(qū)札達縣等地方依然有個別稱之“古布”。
對于“舉芒”，筆者認為，與我們現(xiàn)在所說的扎念琴關系并不大。過去“扎念”一詞涵蓋范圍模糊，并不是今天這種專指名詞，而是對撥弦樂器、拉弦樂器的一種統(tǒng)稱。在幾次采風過程中，當與其他學者探討到扎念琴起源問題時，聽說過扎念琴曾有十弦、幾十弦甚至百弦等說法。但與現(xiàn)在的扎念琴不同的是，該樂器一弦一音，類似于箏、豎琴等樂器�，F(xiàn)在這種樂器已不復存在，只在文獻中有少許文字記載。對于其形制、音響特性等已無從考證。
二、對扎念琴進行改良的意義
筆者曾經(jīng)三次進藏對扎念琴進行實地考察，其中，在與西藏大學教師格桑平措的學習、交流中，筆者收獲格外豐厚。與此同時，也引起了想要對扎念琴進行改良的想法。
在觀察格桑平措演奏的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)了一個比較有意思的現(xiàn)象：他在彈奏扎念琴的時候，左手按弦基本使用食指和無名指，中指和小指幾乎從未使用過。據(jù)格桑介紹，彈奏扎念琴并沒有嚴格的指法規(guī)范，全憑彈奏者的個人習慣、喜好以及琴的大小來決定。一般彈奏者使用食指與中指或食指與無名指的搭配，而小指的力量弱、不靈活，所以基本沒人使用。
這個現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，格桑平措除了從人體功能學角度的解釋之外，還和扎念琴本身有關，只要有以下兩點：
1.有效弦長過大。據(jù)筆者實際測量得出，原有扎念琴（中型）的有效弦長在800毫米左右。扎念琴以往的彈奏都集中在低把位，假設扎念琴為有品樂器，那么想要在同一根琴弦上彈奏全音對于手較小的人來說則必須運用食指及無名指；而對于手大的演奏者，以現(xiàn)有的演奏手法來講，則可以完全不用靈活度相對較差的無名指。
2.演奏者未受過專門的指法訓練。目前在藏區(qū)，演奏扎念琴的訓練還處在一個較為初始的階段，即使是在院校，也沒有人整理出一套針對手指功能、平衡性等方面的練習。這與扎念琴有限的音域有關。
上述各種因素導致了對于扎念琴這樣一種具有大弦長、高把位的樂器在演奏方面的極大浪費。一件樂器想要具有高級的演奏技巧，那么前提條件是其要具備相應的功能空間。而現(xiàn)有的扎念琴雖然在很多方面都有所欠缺，卻完全具備成為一種高級樂器的潛力。
從演奏的角度來講，今天的扎念琴還處在一個比較初始的階段：其制作沒有固定弦長的概念（導致把位間距離過大），其高把位無法使用（每根琴弦基本上能夠使用的只有3到4個音），在功能過于單一（過去有作曲家寫過民族交響樂，曾經(jīng)使用扎念琴，但是由于扎念琴的功能的單一性，其只能作為色彩樂器組的樂器出現(xiàn)在引子部分作為全曲風格鋪墊）等，這些都是問題。當然，這些也都是“原生態(tài)”的特點。如果我們拋開少數(shù)民族音樂學學生或學者等諸如此類的身份的話，誰還會對這樣的一個樂器感到滿意呢？這里提出很重要的一點：筆者之所以想要改良扎念琴并非是在否定它。今天的吉他由魯特琴所演變，但現(xiàn)在依然有很多演奏家還在彈奏魯特琴。如果我們能夠在保留和豐富扎念琴演奏技法的同時，運用味道與風格上技巧修飾，那么對扎念琴本身的發(fā)展一定會有極大的促進，從而令更多的人接受、學習它。
此外，扎念琴發(fā)展至今，依舊以皮革作為面板，且沒有過任何音梁上的設計。在藏區(qū)，制作者基本是在原有木材掏空的基礎上抹膠并撒上沙土、碎石塊、碎玻璃等，目的是使得聲音的反射更好。這種制作方法筆者覺得并不科學。這樣制作出的扎念琴能夠發(fā)出聲音，但是如果追究其音量、音質、音色等問題，扎念琴的聲音遠遠無法達到以往著作中所謂的“悅耳”。
對其聲音進行改進也許會令許多人無法接受。但是，我們應當面對這樣一個事實，那就是人類追求美的事物的一種本能。如果一批改良后的扎念琴和一批沒有改良的扎念琴同樣在錄音棚里錄音后，然后讓聽眾去選擇他們所能接受、認為真正能說得上悅耳的聲音的話，筆者相信，他們當中大多數(shù)人一定會選擇前者。過去在西班牙，吉他基本都使用柏木制作，他們都有一個特點：聲音直接粗暴、衰減速度很快。這樣的吉他只適合表現(xiàn)西班牙的民族音樂，這就是我們今天所說的弗拉門戈吉他。而在后來，制琴師和相關的學者在材料、結構等各個方面對其進行了改革，經(jīng)過幾代人的努力，才演變出今天的音色優(yōu)美、音量平衡、聲音延續(xù)時間長的古典吉他，使得吉他這件樂器在日后的發(fā)展中不斷的攀升，無論是在制作上還是音樂上終于達到了今天的高度。而弗拉門戈則依然保持著原有的風貌，成了整個吉他家族中無法替代的組成部分。
對于扎念琴的改良設計同樣應該抱有這樣的理想——我們改良它，在很多方面都要遵循傳統(tǒng)，同時，我們一定也不能被傳統(tǒng)所束縛。否則談何“改良”，談何“創(chuàng)新”？扎念琴無論從聲音角度還是演奏角度，都有著豐富提高的巨大潛力，如果能夠付諸實踐，那么其必將煥發(fā)更加旺盛的生命力。 （轉第頁）
三、對以往扎念琴改良成果的分析
筆者對以往針對扎念改良成果進行了收集。經(jīng)過比較，筆者將這些改良分為量化”改良以及“質變”改良兩大類。
“質變”改良主要包括以下三種：
1.西藏自治區(qū)藝術學校教師平措頓珠改良的六弦扎念；
2.北京民族樂器廠樂器制作師樊汝武等人改良的六弦扎念；
3.《少數(shù)民族樂器志》當中記載的低音扎念。
上述改良成果中，前兩種同傳統(tǒng)扎念琴一樣，均為六弦樂器，然而，它們的六弦各有各自音高，這與傳統(tǒng)扎念琴六弦分為三組的規(guī)制不同。此外，筆者幾次在藏區(qū)的實地調查中，均未發(fā)現(xiàn)上述三種改良扎念的實物，尤其是針對“低音扎念琴”的考察，甚至可以形容為“音訊全無”。
如果從包括傳統(tǒng)扎念及其操縱主體，和其生存、發(fā)展的自然環(huán)境和文化環(huán)境在內，這樣一個宏觀的立場來反觀上述幾種改良扎念，它們孤立地“大幅度前進”明顯違背了格式塔心理學整體的觀點。因此，筆者認為，導致改良成果無法得到推廣的根本原因，就是改良扎念琴的功能性變革脫離了與傳統(tǒng)扎念琴相關的背景，換言之，它們無法得到原有操縱主體的認可。與之相反，諸如面板皮革種類更換以及大小琴箱間角度變化等“無關痛癢”的“量化”改良，均得到了程度不等的運用，這也從側面說明在改良實踐中，對“度”的把握是一個極其重要的標準。
因此，在進一步的改良工作當中，筆者認為，“衡量”傳統(tǒng)扎念琴操縱主體對改良程度的.接受范圍，是必不可少的前提準備。盡量以“觀察參與者”的角色融入傳統(tǒng)扎念琴的制作全程。這樣，可以在一定程度從心理學意義上，了解局內人對傳統(tǒng)扎念琴革新改良的接受心理，把握局內人的價值評價。
結語
音樂以及樂器的進化，主要是由人的心理發(fā)展決定的。這一觀點并不否認社會因素的作用，因為社會因素總是心理發(fā)展基礎的一個方面，它們之間存在著必然的因果關系。
隨著社會生產(chǎn)力的不斷提高，各個學科的理論建設愈發(fā)完善，工藝水平的飛速發(fā)展以及人們審美需求的日益攀升，我們對某種音樂、某種樂器的要求不可能原地踏步。近些年來，不斷有學者呼吁對我國傳統(tǒng)樂器進行改良，并有不少人為此付諸實踐。這些“呼吁”“實踐”，可以看作為當今社會我們對于某些傳統(tǒng)樂器的“態(tài)度”。
“態(tài)度”是社會心理學中一個寬泛的概念，其廣義定義是指個人或群體對特定對象的認知、情感和行為傾向。其中，認知是情感的基礎，情感繼而產(chǎn)生行為傾向，行為傾向付諸實踐后又會產(chǎn)生新的認知。這種互為因果的關系可以應用到一切事物的發(fā)展中去。
扎念作為藏族傳統(tǒng)民族樂器已經(jīng)歷時悠久，其演奏法、定弦法已經(jīng)形成慣例，而對其音量、音質等方面的追求已經(jīng)成為了當代學者以及演奏者新的“行為傾向”。在這種傾向的推動下，我們理當為傳承和發(fā)展扎念琴投入更多的研究和實踐。
參考文獻：
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