戲曲電影及戲曲的發(fā)展論文

　　[論文關鍵詞] 戲曲電影 傳播媒介 聲像資料 表演體系

　　[論文摘要]戲曲電影是中國電影的獨特類型，對中國電影的發(fā)展做出了巨大貢獻，同時也對戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了一定影響。電影成為戲曲新的傳播媒介，作為信息載體保存下戲曲表演聲像資料，并影響到了傳統(tǒng)的“唱、念、做、打”的表演方式和舞臺道具等各個方面。

　　戲曲是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，電影是依靠現(xiàn)代工業(yè)技術而形成的大眾娛樂形式，二十世紀初期，在電影剛剛從西方傳入中國伊始，兩者就結下了不解之緣，在中國形成了獨具民族特色的戲曲電影。戲曲電影把現(xiàn)代科技展示手段與中國的傳統(tǒng)文化以一個最佳的融匯方式結合起來，成為獨立的娛樂藝術形式，同時，它的出現(xiàn)，也使中國傳統(tǒng)的戲曲文化在二十世紀這樣一個多媒體時代，在更為廣泛的受眾層面得到前所未有的傳播。戲曲電影對中國電影的貢獻是巨大的，同樣，它對中國傳統(tǒng)戲曲文化的保留、傳承所起到的作用也是空前的、無可替代的。

　　一、戲曲電影擴大了傳統(tǒng)戲曲的傳播影響力

　　我國戲曲起源于秦漢，形成于隋唐，成熟于宋元，在中國己有兩千年的歷史。明清時期，戲曲發(fā)展為相當成熟的表演藝術，成為廣受歡迎的娛樂形式。特別是乾隆以后，京劇發(fā)展繁榮，在二十世紀三十年代成為我國的“國劇”，被看成是東方文化藝術代表之一。從戲曲產(chǎn)生到京劇繁盛，它們的傳播主要有兩種途徑：一是口頭傳播，也可以叫做面對面?zhèn)鞑ツＪ�，這種模式和受眾的互動性強，效果反饋及時；一是文本傳播，就是通過書寫與閱讀而進行的間接傳播，這種傳播模式具有時空上的延遲性，使作者與讀者的接受產(chǎn)生了一定距離。兩種模式中，前者在社會生活中的影響更大，這種口頭傳播主要借助于舞臺載體，無論是漢代百戲的廣場演出，還是宋元時期的勾欄瓦舍、明清時期的園林戲臺，到清末民初的茶館戲園，舞臺演出都是戲曲傳播的主要形式。

　　著名戲曲理論家張庚先生在談到舞臺演出的時候說：“戲劇是通過舞臺表演的形式來反映生活的。舞臺對于戲劇就是一種限制。因此，戲劇必須解決如何利用舞臺的空間和時間的問題。戲劇家要求反映的生活是無限的，而舞臺的空間總是有限的。戲劇情節(jié)時間跨度往往很大，但一臺戲實際演出的時間只能持續(xù)三小時左右�！蔽枧_演出的時空限制、即時性、不可重復性等自身局限，在一定程度上影響了戲曲的發(fā)展和傳播。而二十世紀戲曲電影的誕生和發(fā)展，對戲曲藝術來說，實際上是找到了一種新的傳播媒介，有效地擴大了戲曲的傳播范圍和傳播影響力。

　　從第一部戲曲電影《定軍山》開始，在二十世紀百年間，戲曲電影把傳統(tǒng)戲曲中的經(jīng)典劇目、各種劇種以及當時的明星表演都以電影為載體記錄下來，然后在全國范圍內(nèi)普及。這些戲曲電影中涉及了京劇、越劇、粵劇、黃梅戲、豫劇、評劇、呂劇、昆曲、秦腔等近百個劇種，除京劇外，其他地方劇種在全國的傳播，主要依靠的是戲曲電影播放。比如越劇電影《梁山伯與祝英臺》、《追魚》、《紅樓夢》、《五女拜壽》豫劇電影《花木蘭》、《七品芝麻官》黃梅戲電影《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》；評劇電影《花為媒》、《劉巧兒》；秦腔電影《三滴血》等�，F(xiàn)代電影技術與地方劇種的結合，擴大了地方戲曲的傳播范圍。著名電影評論家王文賓談到越劇的時候認為：“戲曲是最平民化、最草根的藝術，這種藝術通過電影的方式傳播，是它平民化特性一種最獨特的體現(xiàn)方式�！盵2]以電影的方式傳播戲曲，不僅使各個劇種在全國范圍內(nèi)擁有了最多的觀眾群體，而且也讓中國電影以一種前所未有的面貌走向了世界，傳統(tǒng)戲曲的獨特性對世界人民認識中國電影起到了重要作用，五十年代越劇電影《梁山伯與祝英臺》在國際上多次獲獎，獲得了極高的聲譽，被一代西方觀眾所喜歡，稱為“中國的羅密歐與朱麗葉”�？梢哉f中國戲曲以電影為媒介走向了世界。

　　二、戲曲電影保存了珍貴的戲曲表演聲像資料

　　傳統(tǒng)戲曲在漫長的歷史發(fā)展中逐漸形成了精美的表演藝術，無論元雜劇、明清傳奇，還是昆曲、京劇，在各個時期都出現(xiàn)了大批的優(yōu)秀演員，但是由于技術條件的限制，戲曲表演并沒有留下直觀的表演資料，我們對前代戲曲的了解主要通過劇本閱讀來了解內(nèi)容，對于表演藝術中的“唱、念、做、打”的工夫，我們只能從前人的描述、繪畫中去追想。但是二十世紀的戲曲電影膠片的可留存性為傳統(tǒng)戲曲保留了珍貴的聲像資料，為我們解決了這個難題。

　　對戲曲電影以往人們常常稱為“戲曲片”、“戲曲影片”、“舞臺紀錄電影”、“戲曲紀錄影片”、“舞臺藝術紀錄片”、“戲曲藝術片”等等。這反映了對戲曲電影的一種美學認識上的差異，其中所謂的“舞臺紀錄電影”、“戲曲紀錄影片”、“舞臺藝術紀錄片”其實都是對戲曲演出的紀錄。二十世紀產(chǎn)生的戲曲電影，大部分屬于紀錄片類型，它們是對戲曲舞臺演出的直接記錄。許多著名的戲曲藝術家的精彩表演，大都是通過戲曲電影紀錄片的形式保存下來的。第一部戲曲電影《定軍山》的拍攝就是如此。譚鑫培是清末民初著名的京劇演員，他發(fā)展了老生的表演藝術，形成了自己婉轉悠揚的風格，自成一派，稱為“譚派”。這種唱腔深受歡迎，當時社會上就流傳這“老生無腔不學譚”、“國之興亡誰管得，滿城爭說叫天兒”等說法。梁啟超曾寫詩贊“四海一人譚鑫培，聲名廿紀轟如雷”。這樣一位名動全國的京劇藝人，他的表演使舉國若狂，然而畢竟不是人人都能看到他的現(xiàn)場表演。電影初入中國，還沒有找到自己的表演題材和風格之前，把當時群眾喜愛的戲曲名角的表演原樣搬上銀幕，自然是明智之舉。果然，此片的放映造成“萬人空巷”的效應，而且后來還將膠片運到江蘇、福建放映，使更多的戲迷得以一睹當時“伶界大王”的舞臺風采。

　　除了譚鑫培外，二十世紀的很多戲曲名人的演出我們都可以在電影中看到，比如《定軍山》之后，豐泰照相館接著又拍攝的一些著名藝人的經(jīng)典演出片段。包括譚鑫培的《長坂坡》、俞菊生的《艷陽樓》、《青石山》、俞振庭的《金錢豹》，《白水灘》、許德義的《收觀省》、小麻姑的《紡棉花》等。有人作過統(tǒng)計，《定軍山》問世后，1905年到1949年間共產(chǎn)生了33部戲曲電影。二十世紀中國出產(chǎn)的戲劇電影有一千多部(包括香港粵劇電影)。就京劇來說，許多京劇著名演員如梅蘭芳、楊小樓、譚富英、周信芳、言菊朋、言慧珠等都先后攝制過影片。特別是新中國成立以后。政府有目的的弘揚傳統(tǒng)戲曲，有計劃地運用電影技術來紀錄、再現(xiàn)京劇表演藝術家的舞臺藝術和他們的優(yōu)秀劇目，先后拍攝的有梅蘭芳、程硯秋、尚小云和周信芳、蓋叫天等的舞臺藝術。1956年，京劇界著名演員還聯(lián)合演出《群英會》、《借東風》并拍成電影。其他地方劇種的經(jīng)典劇目、著名演員的表演藝術也大量搬上了銀幕，如越劇名家袁雪芬、徐玉蘭、王文娟，評劇名家新鳳霞。黃梅戲演員嚴鳳英等。

　　戲曲影片把表演藝術家的身段、動作、唱腔保留在了電影膠片之上，也為后世保留了彌足珍貴的歷史資料和藝術資料。比如京劇大師梅蘭芳就先后拍攝了《春香鬧學》、《天女散花》、《上元夫人》，《西施》、《霸王別姬》、《上元夫人》、《木蘭從軍》、《黛玉葬花》、《廉錦楓》、《刺虎》、《虹霓關》、《梅蘭芳舞臺藝術》(包括《宇宙鋒》、《斷橋》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《洛神》)、《游園驚夢》。這些影片雖然大都是戲曲單出或片斷，但都是擇梅蘭芳舞臺演出中最精彩的唱腔和身段，比如《西施》中的“羽舞”、《霸王別姬》中的“劍舞”、《上元夫人》中的“拂塵舞”。多虧有了電影，觀眾才能通過銀幕了解近代京戲大師的風采和京戲古典杰作神韻。

　　三、戲曲電影在一定程度上促進了戲曲傳統(tǒng)表演方法的革新

　　有人認為二十世紀的戲曲電影的攝制是一種以完全舞臺化的戲曲演出方式呈現(xiàn)出來的，敘事方式基本保留戲曲敘事的幕和場，注重呈現(xiàn)演員的演出技巧和唱念做打的功夫、美感。也就是把舞臺演出搬到了銀幕之上，和舞臺演出沒有任何區(qū)別。的確，很多電影制作者都注重保持戲曲的獨特性，著名戲曲電影導演陳懷皚說：“我們以為，戲曲藝術片首要的是保持戲曲感覺。既要尊重戲曲藝術特性，又要尊重觀眾欣賞戲曲的習慣�！盵3]著名戲曲電影導演崔嵬也認為，戲曲電影“紀錄的成分大，在劇場舞臺拍攝或在攝影棚內(nèi)搭景拍攝。劇本基本是照搬舞臺演出本，化妝造型、服裝道具等也和舞臺演出一樣，音樂和唱腔也完全是原舞臺演出的設計。如果有布景也基本上是平面的延伸�！盵4]但是，電影畢竟是一種新的傳播媒介，在作為信息的載體傳播戲曲的過程中，不可避免的`會對戲曲傳統(tǒng)的表演體系產(chǎn)生影響，這種影響涉及了傳統(tǒng)表演中的“唱、念、做、打”以及布景、道具、服裝等各個方面，其結果又反過來影響了戲曲的舞臺表演。

　　電影對戲曲表演的影響在戲曲電影產(chǎn)生之際便出現(xiàn)了。據(jù)說譚鑫培為了拍好《定軍山》，對京劇作了不少的改革，首先從唱腔上他沒有墨守成規(guī)，而是根據(jù)自己的嗓音條件使腔調(diào)變得更加柔和，不再像以前那樣直腔直調(diào)。同時，他還在劇本、服裝、頭盔上根據(jù)導演的建議和自己的體型、頭型做了調(diào)整。他的改革在電影放映之初引起了許多老戲迷的不滿，但是慢慢的，觀眾逐漸認同了他的改革。從此《定軍山》這出戲的唱腔、服裝、頭盔一直沿用，并且影響了舞臺的演出。

　　譚鑫培的改革反映了電影對戲曲舞臺演出的影響。即使被看成是對舞臺演出紀錄的那些電影，也并非純粹的紀錄，在攝制的過程現(xiàn)代電影藝術的拍攝觀念和電影表現(xiàn)技巧對戲曲的表演藝術產(chǎn)生了一定的影響：比如針對無聲電影的特點，表演藝術家會有意識地把劇中的唱詞內(nèi)容由演員的動作形態(tài)體現(xiàn)出來，讓動作表達劇中的意思；比如電影鏡頭的廣度和深度也影響到了戲曲的演出習慣，梅蘭芳拍攝的《春香鬧學》，戲曲舞臺表演春香逛花園一般是以暗場來處理，而影片則改為明場，這就可清楚地展示人物的一系列活動，打秋千，撲蝴蝶，拍紙球等，突出了表演效果，增強了視覺感受力。另外，舞臺表演使演員與觀眾存在一定的距離，所以演員一般非常注重唱腔與身段，不太注重面部表情的生動逼真。這種習慣在電影拍攝的過程中由于近景和特寫鏡頭運用而逐漸被改變。著名越劇電影《五女拜壽》的攝影師王啟華在談到拍攝經(jīng)驗時說：“我們重點強調(diào)的是眼神的運用。因為電影里的近景、特寫鏡頭，會無數(shù)倍地放大演員的表演痕跡。而《五女拜壽》全片將近700個鏡頭，不少特寫、近景都用來刻畫角色細膩的心理活動。因此，我們啟發(fā)和幫助演員的一個重點，就是讓她們學會用自己的眼睛做戲。”[5]即使在早期的戲曲影片中我們也能看到類似的變化，梅蘭芳非常重視面部表情在塑造銀幕人物中的作用，在《春香鬧學》中，春香出場時拿一把折扇擋住臉，然后以特寫鏡頭來展現(xiàn)人物，然后鏡頭慢慢拉開，扇面逐漸下沉，漸漸露出靈動的眼睛，俊美的面容，同時又做了一個頑皮的笑臉，把一個活潑、聰明、淘氣的小丫環(huán)生動地展現(xiàn)銀幕上；再比如實物道具的增加，也在一定程度上影響著傳統(tǒng)的表演方式。梅蘭芳在談到《生死恨》的演出時說：“大段唱工我都圍繞著織布機做身段，……我覺得舞臺上的基本動作，在這里起了新的變化，這龐大的織布機，給了我發(fā)揮傳統(tǒng)的機會”[6]雖然大師對電影拍攝時使用實物道具進行了肯定，但傳統(tǒng)做工的確因為道具的增加而給演員帶來了新鮮的嘗試。

　　電影對戲曲的影響不僅僅在以上幾個方面。戲曲電影具有電影的物質(zhì)載體，以鏡頭為敘事的基本單位，按照電影的制作方式進行創(chuàng)作，按照電影的方式發(fā)行和放映，觀看的方式也是按照電影的方式在電影院里完成的，與在劇場里欣賞舞臺演出時的現(xiàn)場感和觀眾和演員、觀眾與觀眾之間的互動感完全不同……戲曲電影為戲曲發(fā)展帶來的諸多新元素、新問題，都需要我們進一步的研究和思考。

　　參考文獻

　�。�1］《中國大百科全書·戲曲、曲藝卷》序文，中國戲曲，1983年。

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　　［3］陳懷皚，拍攝戲曲電影的一些感受，中國電影年鑒1983.

　�。�4］肖朗，戲曲電影的一代宗師，見鄙蘇元編，崔嵬與電影、奧林匹克出版社，1995年。

　　［5］同2。

　　［6］梅蘭芳，我的電影生涯，中國電影出版社，1984年版。

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