古來多少愁人意
劉夢(mèng)芙
落花飛絮茫茫，古來多少愁人意。游絲窗隙，驚飆樹底，暗移人世。一夢(mèng)醒來，起看明鏡，二毛生矣。有葡萄美酒，芙蓉寶劍，都未稱，平生意。
我是長安倦客，二十年、軟紅塵里。無言獨(dú)對(duì)，青燈一點(diǎn)，神游天際。海水浮空，空中樓閣，萬重蒼翠。待驂鸞歸去，層霄回首，又西風(fēng)起。
--《水龍吟》
這是清末大詞人文廷式的名作。廷式官至翰林院侍讀學(xué)士，支持康、梁變法，贊助光緒帝親政，被慈禧太后革職，抑郁以終。詞之上闋以“落花飛絮”象喻清王朝衰落頹敗的時(shí)世，抒發(fā)英雄志士年華垂暮、報(bào)國無門的悲慨；下闋寫倦對(duì)孤燈，神游八極，幻化出瑰麗神奇的理想境界，與蘇軾《水調(diào)歌頭》“我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”異曲同工。但蘇詞的基調(diào)是曠達(dá)，文詞則是在徬徨苦悶中尋求解脫。結(jié)尾三句言乘鸞飛上層霄，又惓惓回顧西風(fēng)蕭瑟的人世，表達(dá)出理想與現(xiàn)實(shí)之間的深刻矛盾，正是屈原《離騷》“陟陛皇之赫戲兮，忽睨夫舊鄉(xiāng)”心情的再現(xiàn)。王瀣手批《云起軒詞鈔》評(píng)云：“思澀筆超，后片字字奇幻，使人神寒”；葉恭綽《廣篋中詞》評(píng)為“胸襟興象，超越凡庸”，均抉出此詞之高妙。
甲午（1894）中日戰(zhàn)爭前夕及庚子之變（1900）前后期間，是滿清王朝政治上最黑暗、國家局勢(shì)最危殆的時(shí)期。對(duì)日戰(zhàn)爭慘敗，割地賠款；戊戌變法失敗，維新志士犧牲；八國聯(lián)軍攻陷京城，義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)遭受鎮(zhèn)壓，一連串重大事件，交織成一幅幅血淋淋的歷史畫卷。在民族災(zāi)難空前深重、新舊思想激烈交鋒的年代，傳統(tǒng)詩詞是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、折射作家心靈的一面鏡子。清末詞壇，是以朝野清流的士大夫群體為主導(dǎo)的，詞人意氣相投，雖然詞作的藝術(shù)風(fēng)格各自不同，但詞中的思想情感卻往往顯示出相同的特征。
前引文廷式詞中所寫“落花飛絮茫�！薄ⅰ绑@飆樹底，暗移人世”的景象，正是與文氏同輩的詞人筆下共有的感觸。諸如“鵑啼正苦，奈雨暝煙昏，夢(mèng)歸無據(jù)”（馮煦《齊天樂》）、“危樓倚遍，看到云昏花暝。回首海波如鏡，忽露出、飛來舊影。又愁風(fēng)雨合離，化作他人仙境”（黃遵憲《雙雙燕》）、“十分春已去，孤花隱葉，怊悵倚欄心”（沈曾植《渡江云》）、“望中春草草，殘紅卷盡，舊愁難掃”（王鵬運(yùn)《玉漏遲》）、“梅花過了仍風(fēng)雨，著意傷春天不許�！瓟嗉t還逐晚潮回，相映枝頭紅更苦”（鄭文焯《玉樓春》）、“傍樓陰，東風(fēng)又起。千紅沉損，鵯（左夾右鳥）聲中，殘陽誰系”（朱祖謀《燭影搖紅》）、“東風(fēng)里，殘花藉草，何處更飄茵？……念飄零投老，惆悵逢春”（況周頤《滿庭芳》）、“半鏡流紅涴遍，蕩愁心，傷春倦眼”（張爾田《燭影搖紅》）……詞中意象或相同或相近，無不寄托著詞人對(duì)國運(yùn)衰微的沉痛、對(duì)繁華之世行將消逝的留戀，而又挽救不得、無可奈何的悲哀。在表現(xiàn)手法方面，即是常州詞派倡言的“比興寄托”，往往形成如陳廷焯所言“沉郁溫厚”的意境，詞情含蓄而凄沁心脾。當(dāng)八國聯(lián)軍入侵期間，王鵬運(yùn)、朱祖謀、劉福姚被困京城，相約填詞，成《庚子秋詞》兩卷，“留得悲秋殘影在，分付旗亭”（王鵬運(yùn)《浪淘沙自題〈庚子秋詞〉后》），春色凋殘后的秋寒徹骨，更是國破家亡時(shí)心境的真切寫照。這與唐五代、北宋期間詞人單純地傷春悲秋相較，有著明顯的差異，而與辛棄疾“閑愁最苦，休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處”以及宋末張炎、王沂孫等人的悲涼情調(diào)一脈相承。而文廷式詞中“海水浮空，空中樓閣，萬重蒼翠”，藝術(shù)形象清晰而又朦朧，美妙卻成虛幻，也正是士大夫自陶淵明以來對(duì)世外桃源式社會(huì)的共同憧憬，但現(xiàn)實(shí)的冷酷無情，使夢(mèng)想終歸于破滅�！昂Ｑ嘁萍遥稍茡Q影，贏得孀娥清淚”（王鵬運(yùn)《齊天樂》）、“還見山河殘影，恁磨成桂斧，補(bǔ)恨無天”（鄭文焯《漢宮春》）、“東風(fēng)旋起。悄不似仙源，將家小住，便作避秦計(jì)”（朱祖謀《摸魚子》）、“便有桃源思問，不知漢，畢竟知秦。天涯路，關(guān)河寸寸，一寸一傷神”（況周頤《滿庭芳》），抒情方式或婉曲或直達(dá)，無不是封建末世詞人絕望的哀嘆。概而言之，清季詞家在作品中融入家國之悲，滄桑之感，或慷慨激昂，或纏綿悱惻，棖觸無端，皆有為而發(fā)，境界較唐宋詞遠(yuǎn)為深廣，兼以藝術(shù)上博采前賢之長，精益求精，取得卓越的成就。至于士大夫詞人群普遍存在忠君思想，與愛國之情糾結(jié)不分，辛亥革命后尚有眷念王朝，希圖復(fù)辟者，這當(dāng)然是時(shí)代的局限，揚(yáng)棄其糟粕即可，全盤否定是明顯不合理的。
王國維曾指出，詞至后主境界乃大，乃是變伶工之詞為士大夫之詞，以王、朱、鄭、況為代表的老一輩詞人，用飽含血淚的詞筆寫滄海桑田之變，發(fā)黍離麥秀之哀，正是把士大夫詞境界發(fā)揮到了極處。我們的文學(xué)史往往不談近代文學(xué)，就算談到也是寥寥數(shù)筆，卻不知道惟有近代文學(xué)才最為集中地?fù)?dān)荷了士大夫的精神氣質(zhì)。
落花身世憑誰問
胡 馬
道光十九年己亥，飽經(jīng)仕途艱辛，已經(jīng)對(duì)經(jīng)世濟(jì)國徹底失望的龔自珍辭官南返，吟出了這樣的千古絕唱：“浩蕩離愁白日斜，吟鞭東指即天涯。落紅不是無情物，化作春泥更護(hù)花�！痹娙说男闹�，有著難以割舍的舊日迷夢(mèng)，也有一絲淡淡的惆悵與失意，然而更多的卻是新時(shí)代必將到來堅(jiān)定信念。只過了七十多年，一位曾被黜多年而現(xiàn)在已經(jīng)做了遺老的清流卻寫下了“委蛻大難求凈土，傷心最是近高樓”這樣的充滿絕望的詩句。同一落花，在定庵的眼中是生命的再生和更始，他希望“樹有不盡之花更雨新好者，三百六十日長是落花時(shí)”（《西郊落花歌》），而在這位號(hào)弢庵的陳寶琛的眼里，落花卻是家國苦難的縮影，是個(gè)人命運(yùn)的象征，一切都是那么絕望，那么無可奈何。
陳寶琛是光緒年間著名的清流，也是清末同光體閩派重要詩人。當(dāng)時(shí)的同光體閩派以鄭孝胥、陳衍為首領(lǐng)，南社巨子林庚白眼空四海，惟獨(dú)推鄭孝胥詩為當(dāng)代第一，然而無論是從詩作情感的純?nèi)淮馊贿�是煉字造句的真切自然方面來說，陳寶琛都要高出鄭孝胥和陳衍不止一籌。鄭孝胥和陳衍絕對(duì)寫不出陳寶琛的《感春》，寫不出他的前、后《落花詩》。他們寫不出那種厚重的歷史感，也寫不出那種滲入骨髓的憂懼與哀婉。蘇軾評(píng)杜甫曰：“古今詩人眾矣，而子美獨(dú)為首者，豈非以其流落饑寒，終身不用，而一飯未嘗忘君也歟？”陳寶琛是像杜甫一樣的“純?nèi)濉�，是最主流的士大夫分子，他的憂憤怨啼始終與家國命運(yùn)息息相通。
封建時(shí)代清流的一個(gè)奇特的景觀是只說不做。他們滿懷憂憤，以飽滿的激情抒寫自己的政治向往，宣泄內(nèi)心的不平，卻從來不曾付諸行動(dòng)。經(jīng)過二十五年的賦閑生活，陳寶琛重新進(jìn)入了權(quán)力核心，然而翻開《滄趣樓詩集》，他在“為帝王師”任內(nèi)所寫的詩仍是未脫頹唐。老成碩儒鉆進(jìn)幽閉的書齋中努力學(xué)習(xí)后山、簡齋的詩風(fēng)，還沒有機(jī)會(huì)進(jìn)入權(quán)力核心的青年卻以為天下事無不可為者。維新派的人士力倡“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人風(fēng)格入之”的“詩界革命”，似乎改天換地易如反掌。實(shí)際上，“老夫少年時(shí)也曾東涂西抹來”，居于高位的清流也曾有過“致君堯舜上，再令風(fēng)俗淳”的雄心，然而道德至上的權(quán)力運(yùn)作體制卻要求所有體制內(nèi)的人必須作出選擇：要么同流合污，要么就做百無一用的清流。在中國歷史上的大多數(shù)時(shí)候，官吏的升遷擢拔同其實(shí)際的經(jīng)世濟(jì)國的才干毫不相干，而僅僅看他們的所謂的道德修為。權(quán)力運(yùn)作體制所提倡的道德，最終都要?dú)w結(jié)到忠君愛國的終極目標(biāo)上去，于是，愈是善于偽裝的人，愈是平庸而恭順的人，便愈能高踞要路津，而像陳寶琛這樣的精英分子既不能依靠揣摩上意飛黃騰達(dá)，也不愿退而求田問舍，早營良窟，就只有通過苦力經(jīng)營的吟詠，來表白其忠貞怛惻之心了。落花，便成為他們最喜采擷的意象。
梁啟超稱黃遵憲、夏曾佑、蔣智由為“詩界革命三杰”，他們都曾有過慷慨激揚(yáng)的少年時(shí)，但愈到后來，其詩作便愈是趨同于同光體詩人的風(fēng)格。梁啟超本人也是如此。我們看這些詩家的后期作品，倘若抹去名字，混入同光體詩人的集中，只怕很難擇出。這一現(xiàn)象并非是簡單的一句“跟不上時(shí)代前進(jìn)的步伐”就可以解釋。只要社會(huì)依然是道德主義的社會(huì)，而不是自由競(jìng)爭的社會(huì)，精英分子的最終出路就只能是四個(gè)字：“無可奈何”。不但維新派人物是如此，革命派人物也逃脫不了這種道德宿命。曾經(jīng)積極參與孫中山領(lǐng)導(dǎo)的種族革命的著名詩人黃節(jié)，早年寫下“憑眺莫遺桓武恨，陸沉何日起神州”的革命誓詞，入民國以后，卻在感嘆“錯(cuò)被美人回靨看，不如漂泊滿江南”的痛悔當(dāng)中走過后半生的歷程，他也最終歸復(fù)到落花的命運(yùn)中去。
道德社會(huì)的另一個(gè)特征是要求體制內(nèi)所有人臻于“無我”，把自身的命運(yùn)與家國的命運(yùn)完全混同。我們看陳寶琛的“生滅元知色是空，可堪傾國付東風(fēng)。喚醒綺夢(mèng)憎啼鳥，罥入情絲奈網(wǎng)蟲。雨里羅衾寒不耐，春闌金縷曲初終。返生香豈人間有，除奏通明問碧翁�！保ā肚奥浠ㄔ姟分┻@其中所哀挽的究竟是家國的興亡，還是個(gè)人的窮通，實(shí)在難以分別。古典文學(xué)家們常常為一首作品究竟有沒有寄托、有沒有香草美人的隱喻而爭辯不休，其實(shí)他們忽略了這樣一個(gè)事實(shí)：古典的士大夫和今天的人不同，他們不是生活意義上的人，而是憂患的人、心憂家國的人。所以，對(duì)于他們來說，家國的命運(yùn)就是他們自身的命運(yùn)。初盛時(shí)期的唐詩幾乎見不到所謂的家國之思，憂憤之情，所謂家國自家國，我自我也，而愈近中晚，人與家國之間主客體關(guān)系便愈是隱晦，并在每一個(gè)改朝換代、亡國破家的時(shí)期徹底消亡。
聞一多先生《賈島》一文說幾乎每個(gè)朝代的末葉都有回歸賈島的趨勢(shì)，“宋末的四靈，明末的鐘譚，以至清末的同光派，都是如此�！睂�(shí)則四靈也好、鐘譚也罷，他們都不是一個(gè)時(shí)代的文學(xué)的主流，更不是中國主流詩學(xué)傳統(tǒng)的組成部分。同光體卻是中國主流詩學(xué)傳統(tǒng)發(fā)展到極致境界的代表，由它可以上溯到晚唐的韓致堯，可以上溯到宋末的汪元量，上溯到明末的顧亭林、錢牧齋，卻和曾一度是僧無本的賈島漠不相干。韓偓是最早寄托其落花身世的詩人，他是杜甫以后最符合“純?nèi)濉睒?biāo)準(zhǔn)的唐代詩人，每到亡國亡天下的時(shí)候，總會(huì)有人吟起和他一樣的調(diào)子：“中華地向城邊盡，外國云從海上來。”1927年6月2日，王國維自沉于昆明湖，此前數(shù)日，為其門人謝剛主國楨題扇面，兩首是韓致堯詩，兩首則是陳寶琛的《前落花詩》。從韓偓到陳寶琛，中國的士大夫從來沒有走出落花身世的宿命，并由王國維以其自沉的悲壯宣布這一延續(xù)千年的悲劇落幕。
《博覽群書》
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