成安三中 楊瑩瑩
【摘要】在語文學習中，鑒賞古典詩歌是一個難點，也是一個必考點，絕大多數(shù)學生在解讀古典詩歌時常常會無從下手。詩歌是最集中、精煉、概括地反映社會生活和自我感受的一種文學式樣，其特點是用精煉的語言塑造形象來表情達意。要讀懂一首陌生的詩歌，除了要有一定的文學功底外，還必須掌握一些解讀詩歌的方法。下面我們就結合實例來談一談如何解讀古典詩歌。
【關鍵詞】 意象 意境 對比 企慕情境 人類精神
新課程標準對閱讀鑒賞文學作品的目標作出了新的要求：“注重審美體驗，陶冶性情，涵養(yǎng)心靈，能感受形象，品味語言，領悟作品的豐富內涵，體會其藝術表現(xiàn)力，有自己的情感體驗和思考。努力探索作品中蘊涵的民族心理和時代精神，了解人類豐富的社會生活和情感世界�！敝袊诺湓娫~的閱讀鑒賞教學，對于豐富學生的精神世界，感受思想和道德的力量，受到美的熏陶，調動學生的想象能力，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新思維，促進個性發(fā)展，具有重要的作用。
宋代文豪蘇東坡當年就說過：“賦詩必此詩，定非知詩人。”①詩人做詩是這樣，讀者讀詩又何嘗不是這樣？倘或讀詩一味追求解讀內容一致，答案確定，這就犯了文學閱讀之大忌，也就算不得“知詩”之人了。古典詩詞的創(chuàng)作，并不全依賴創(chuàng)作者的顯意識，詩歌的內在意蘊，有的訴諸其潛意識或非自覺意識，有的甚至是人類或民族“集體無意識”的表現(xiàn)。這就好比一座大冰山，冰山浮于水面上的部分，是我們肉眼能看到的，當然是容易感受的，但冰山在水下的那個部分，就真有點“高深莫測”了。
一、突破詩歌答案禁區(qū)
長期以來，兩極對立思維在語文教材編寫和語文教學中表現(xiàn)得根深蒂固，其表現(xiàn)就是非此即彼，非對即錯。作為一線教師的我，常常會遇到學生高舉答案與我“爭是辨非”的狀況，于是，課堂上便花費不少時間與學生重新“求同存異”，即便這樣，學生們還會唏噓一片，仿佛老師犯了多大的罪過，只是會自圓其說罷了。究其根本原因，我認為是思想觀念的僵化和封閉造成了語文詩歌學習中的刻板，教條。
茅盾曾提出“現(xiàn)實主義是貫穿中國文學史的紅線”的觀點，后來的文學史教材基本上都加以遵循。在作家的評價上，凡是反映當時社會現(xiàn)實、百姓疾苦、階級斗爭的，都是最優(yōu)秀的作家，而有些很有特色、很有成就的作家，可能因為不屬于現(xiàn)實主義系統(tǒng)，就被戴上了感傷主義、唯美主義、甚至是形式主義的帽子。重視現(xiàn)實主義有它的合理性，在某個歷史階段甚至是必須的，但縱觀整個文學史，用多維的眼光來公正客觀地衡量文學成就，特別是考慮到生活和人的心靈世界的多樣性和文學自身的無限豐富性，這種現(xiàn)實主義與非現(xiàn)實主義兩分的觀念是存在很大缺陷了。
如果說上面說的誤區(qū)側重表現(xiàn)在對作家的思想傾向、作品思想內容的分析評價上是思想誤區(qū)的一方面表現(xiàn)的話，那么內容與形式的兩分是思想誤區(qū)的另一個表現(xiàn)。這個誤區(qū)更多地表現(xiàn)在對文學作品（詩歌）的整體認識上，尤其是對詩歌的藝術分析上。我們長期以來流行的觀點是內容與形式一分為二，似乎文學作品（詩歌）可以一刀切開分成兩部分，一部分稱為內容，另一部分稱為形式，或一部分稱為思想，另一部分稱為藝術。而在潛意識里，實際是認為形式即器皿，里面注入的液體便是固有的不變的內容，或者說，形式即包裹軀體的衣裳，而里面的軀體與其沒有裹進衣裳之前的狀態(tài)是一樣的。這實際上是違反辯證法的，是機械論思想方法的表現(xiàn)。
文學史教材為了表述條理性的方便，把思想內容與藝術形式分開論述，是可以允許的，但也是不得已的；而如果就此形成一種思維方式，真的認為作品是由內容和形式、思想和藝術兩部分構成的，就會造成很大的問題�？v觀我們的語文教學，可能最普遍的課文分析思路，就是先歸納出內容的幾個要點，再歸納藝術特點的幾個要點，我們就認為對作品的解讀完成了。我們很少能夠從內容與形式統(tǒng)一的角度，從作品整體構成的角度，甚至從形式要素切入的角度，來分析文學作品，我們除了兩分法，找不到一些好的、既關系內容、也關系形式的切入點。其實，中國的詩歌理論就提供了這樣的切入點，如意象、意境、氣韻等概念，就是既與內容相關、又與形式相關的。
二、關于詩歌的意象與意境
意象和意境是詩家寫詩、評論家評詩經(jīng)常用到的兩個術語，也是我們欣賞古詩詞時必須要掌握的兩個的重點，更是要分辨的兩個難點。比如全國語文高考卷曾考過李白的《春夜洛城聞笛》一詩：“誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城。此夜曲中聞折柳，何人不起故園情�！痹娭小罢哿钡脑⒁馐鞘裁�？“折柳”在這首詩里就是一個意象，表達了兩層意思：一是指曲名，即一支漢樂府古曲《折楊柳》，此曲抒寫的是離別行旅之苦。二是指一種習俗，一個場景，一種情緒，古代離別的時候，往往從路邊折柳枝相送，楊柳依依正好借以表達戀戀不舍的心情。折柳幾乎就是離別的同義語。在古詩詞學習和鑒賞中，類似“折柳”的意象還很多。下面談談有關意象和意境問題。
意象
意象就是（物）象與（情）意的組合。即詩中的形象，它不僅包含人物形象，也包括詩中所寫的景和物，還包含了作者的情思。詩歌意象因物象的不同，有的是景，有的是物；有的是事，有的是人；有的是單一的，有的是多個的。
如蘇軾的《卜算子黃州定慧院寓居作》“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷�！痹~人的悵惘心境正是由“缺月”、“疏桐”、“幽人”、“孤鴻”、“寒枝”等意象來表達的。王維《竹里館》“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照�！庇伞爸窳帧薄ⅰ肮虑佟�、“長嘯”、“明月”等構成了清幽絕俗的意境。白居易《憶江南》“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”。“江花”、“江水”兩個意象就足以說明白居易的快樂生活。再如柳永的《雨霖鈴寒蟬凄切》“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”中，通過“楊柳”、“曉風”、“殘月”等意象，就能知道所傳達出來的是傷別情懷。
意境
意境是詩人的主觀情思與客觀景物相交融而創(chuàng)造出來的渾然一體的藝術境界。詩歌創(chuàng)作離不開意象，意象的選擇只是第一步，是詩的基礎；組合意象創(chuàng)造出“意與境諧”的詩的藝術境界才是目的。意境與意象在本質上有一定的聯(lián)系，它們都是主觀與客觀統(tǒng)一的產(chǎn)物，都是情與物的結合體。但它們又有區(qū)別：從形式上看，意象與詞句相關，意境則與全篇對應。
如李白《送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流�！边@首詩有如下意象：黃鶴樓、煙花、孤帆、長江等。這些意象組合起來便成了一幅融情于境的畫面：詩中沒有直抒對友人依依不舍的眷念，而是通過孤帆消失，江水悠悠和久立江邊若有所失的詩人形象，表達送別友人的深情摯意。字面上句句寫景，實際上句句都在抒情，可謂一切景語皆情語。
心理學研究曾提到在每一個人的無意識深處，都沉積著人類世代經(jīng)驗的記憶，即集體無意識形成的原型。“每一個原始意象中都有著人類精神和人類命運的一塊碎片，都有著在我們祖先的歷史中重復了無數(shù)次的歡樂和悲哀的一點殘余，并且總的說來始終遵循同樣的路線。它就像心理中的一道深深開鑿過的河床，生命之流在這條河床中突然奔涌成一條大江，而不是像先前那樣在寬闊而清淺的溪流中漫淌�！雹谂c屬于民族“集體無意識”的固有情感關系密切的原型意象，在我國的《詩經(jīng)》民歌中多有出現(xiàn)，但我們在解讀時常常忽略了。陶淵明在《歸園田居》（其一）中寫到“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前”，這樣的句子無異于大白話，我們不禁要懷疑：“這也能稱為詩嗎？”“淵明‘狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛’，本以言郊居閑適之趣，非以詠園田。” 古人說的“趣”，其實正是作品透發(fā)出來的“生氣”與“靈機”。陶淵明是在身邊的普通事物中發(fā)現(xiàn)了美，領悟到生活的真諦，也只有在田園生活中，人與自然之間才存在和諧的關系。這就形成了“閑適之趣”。難怪著名學者陳寅恪先生要稱陶淵明是魏晉“新自然派”的哲學家了③。
杜甫在《登高》中勾畫出一幅秋肅臨天下的動人圖景，夔州向來以猿多著稱，峽谷以風大聞名。這里的描寫，決非偶然，它是融合著詩人復雜而深沉的感情的。首聯(lián)登上高處，感受獵獵之風，聆聽空谷猿鳴。移動視線，由高處又轉向江水洲渚，在水清沙白的背景上，點綴著迎風飛翔，不住回旋的鳥群，真是一幅精美的圖畫。詩一開始便有悲涼的氣氛：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”。這畫面是慘淡的，同時也映照出詩人心上的凄涼，特別是“猿嘯哀”和“鳥飛回”這兩個細節(jié)，跟詩人素有的傷時感情聯(lián)系起來看，簡直就是包括詩人在內的千千萬萬個流離失所者的寫照。但詩人的思緒并不停留在這上面，接著又給我們勾畫出一幅極其廣闊的圖景：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”。頷聯(lián)寫詩人仰望茫無邊際，蕭蕭而下的木葉，俯視奔流不息，滾滾而來的江水。句中的“無邊”、“不盡”再加上落葉的“蕭蕭”之聲，長江的“滾滾”之勢，更使人覺得氣象萬千，其狀物之工，到了出神入化的境地。更為重要的是，從這里我們還能看出詩人心情激蕩不已：葉落意味著一年將盡，會使他引起韶光易逝的感覺�；蛟S，這又加重了他的鄉(xiāng)愁，他會這樣問自己：這長年飄泊的生涯何時是盡頭？而長江“不盡”，亙古如斯，甚至會使他超越時間的限制，聯(lián)想到歷代的一些優(yōu)秀人物的不幸遭遇，不禁要“悵望千秋一灑淚”（《詠懷古跡其二》）以抒發(fā)自己韶光易逝、壯志難酬的感慨。這兩聯(lián)，確實已將詩人的“艱難苦恨”包含無遺，用語之精當，氣象之宏偉，在所有的登高詩篇中可謂絕唱。
三、注意詩歌中的對比手法
在古典詩歌中，對比是一種常見的表現(xiàn)手法，是指把兩種對立的事物或者同一事物的兩個不同方面放在一起相互比較，以達到強烈的表達效果，或使對立的事物的矛盾鮮明突出，揭示本質，給人深刻啟示；或使事物對立的兩個方面互相映襯，相得益彰，給人深刻印象。構成對比的前提條件必須是兩種對立的事物或者同一事物的兩個不同方面。在古典詩歌中常見的對比方式有動與靜的對比、虛與實的對比、今昔盛衰的對比、哀與樂的對比等，它們方式雖各異，但表達效果一樣的，都是為了增加詩歌的表現(xiàn)力和感染力
白居易在《長恨歌》詩中以“宛轉蛾眉馬前死”、“花鈿委地無人收”、“君王掩面救不得，回看血淚相和流”等詩句形象地描繪了馬嵬驛千古悲劇中令人刻骨銘心的一幕，而這一幕悲劇的受害者卻偏偏又是悲劇的制造者。晚唐詩人李商隱在《馬嵬（其二）》一詩中認為，這場悲劇的根源在唐玄宗自己身上，是他迷戀女色、荒廢朝政才帶來了安史之亂，結果他不僅失去了愛妃，空前強盛的唐王朝從此也走向了衰亡。這種深刻的歷史反思正是通過對比手法來實現(xiàn)的。
在虛與實的對比中觀照歷史。開頭“海外徒聞更九州”兩句中，唐玄宗聽方士說在海外仙山上尋訪到了楊貴妃是“虛”，二人當初盟誓“他生”為夫婦的事渺茫而未可知，也是“虛”。實際情況是怎么樣的呢？是“徒聞”音訊，聊以告慰；是“此生休”，陰陽兩隔，形影相吊，“此恨綿綿無絕期”。詩人將傳說與現(xiàn)實、愿望與現(xiàn)實作對比，在對比中回顧歷史，在巨大的反差中凸顯現(xiàn)實的失落和凄涼，進而讓人深思：悲劇的原因何在？
在治與亂的對比中渲染氣氛，揭示原因�！盎⒙螟Q宵柝”，“六軍同駐馬”渲染出戰(zhàn)亂中動蕩緊張的氣氛，更為緊張的是，“六軍”“虎旅”卻不是為了保障皇帝和貴妃的安全，而是為了發(fā)動兵變逼死楊貴妃！與之形成鮮明對照的是當時二人在皇宮時“雞人報曉籌”的寧靜，“七夕笑牽�！睍r的悠閑。在這種動蕩緊張的氣氛下，當初的寧靜悠閑便越發(fā)令人留戀回味。作者的高明之處在于，通過這種對比手法巧妙自然地啟示人們去思考這場悲劇的根源在哪里。原來詩句已告訴了讀者答案：正是當初未能居安思危，貪戀女色、荒廢朝政才釀成了二人“此生休”的悲劇。
在尊與卑的對比中抒發(fā)感慨�！八募o為天子”，尊榮之極；“盧家有莫愁”，平凡卑微。可是為什么當了四十多年皇帝，并開創(chuàng)了“開元盛世”局面的唐玄宗居然保不住自己的寵妃，甚至不能像普通百姓那樣享受家庭的幸福呢？詩人在強烈的對比和冷峻的詰問中抒發(fā)感慨，啟發(fā)讀者去作更深層次的思考。
我們在解讀一些古典詩歌時，如果能夠注意到詩歌中對比的表現(xiàn)手法，在對比中分析內容，在權衡下感悟作者的情感，往往能夠達到事半功倍的效果。
四、企慕情境與人類精神
被各種教材選為課文的《詩經(jīng)秦風蒹葭》，人們一般作為愛情詩來解讀：
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。
溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。
溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。
溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。
但是毛傳卻箋曰：“一方，難至矣。”突出了雙方被一水阻隔而難以相會的情境意蘊。如據(jù)此思路想開去，我們會發(fā)現(xiàn)，“在水一方”的情境在古典詩文中不斷地出現(xiàn)，楚辭《九歌》中《湘夫人》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。”曹植《洛神賦》 “睹一麗人，于巖之畔，……浮長川而忘返，思綿綿而增慕”，還有蘇軾《前赤壁賦》“桂棹兮蘭槳，擊空明兮泝流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方”，如此種種其意境和情感的表現(xiàn)，都有與美人隔水相望的情境，似乎都可看成是《蒹葭》“在水一方”的情景再現(xiàn)！
若把《蒹葭》當愛情詩讀，我們可以讀出情感纏綿往復的特點。與此相似，漢代無名氏所作《古詩十九首迢迢牽牛星》：
迢迢牽牛星，皎皎河漢女。
纖纖擢素手，札札弄機杼。
終日不成章，泣涕零如雨。
河漢清且淺，相去復幾許？
盈盈一水間，脈脈不得語。
就是借用牛女故事重新演繹“在水一方”母題的好例，放在東漢后期這一特定的時代氛圍中讀此詩，具有一種總體性的象征意義，它以“游子”與“思婦”為表征的人世間普遍存在的理想與現(xiàn)實的矛盾。后則有唐代李商隱著名的《無題》：
相見時難別亦難，東風無力百花殘。
春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。
曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。
楊瑩
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