第一章--形象與感受
散文是文學的一種體裁。要學習散文（欣賞和創(chuàng)作），必須懂得一些文學的基本原理。不懂文學的基本原理，就不了解文學的有哪些特征，就無法進行文學的欣賞，當然也就無法進行小說、散文等的欣賞；不懂文學的基本原理，就不了解文學有哪些要求，就無法從事文學創(chuàng)作，當然也無法進行小說、散文等的創(chuàng)作。所以，我們的講課有必要從文學的入門開始。本單元就是想做一點文學的發(fā)蒙工作。
第一節(jié) 形象和形象性
一、什么是文學
形象性是文學的基本特征，也是散文的基本特征。
這里，我們不是要從理論上來深入探討什么是文學的問題，這是文學研究的范疇，是文藝學要解決的問題。在這里，我們只是從欣賞和創(chuàng)作的角度，對文學做一個大致的闡述：
�。�、文學是藝術的一種。
�。�、文學是一種語言的藝術。
３、文學是客觀現實生活在作家頭腦中反映的產物。
第一點，就是在說明文學的歸屬問題。藝術包括音樂、繪畫、舞蹈、雕塑、文學等。文學應在藝術這個大家庭之中。
第二點，就是在說明文學所運用的手段是什么。文學主要用語言文字作為媒介的。它不像音樂，運用的是音符和旋律；不像繪畫，用的是色彩和線條；不像舞蹈，用的是形體；不像雕塑用的是泥巴和線條等。文學用的是語言，用的是文字。
第三點，就是在說明文學的來源問題。文學是現實生活作用于作家的頭腦之后，在作家的頭腦中形成了一種剌激，使作家獲得某種體驗和感受，于是作家就借用語言文字，把自己的體驗感受表達出來，從而就形成了文學作品�？梢哉f，文學是作家精神活動的產物。
可用圖形表示，如下：
二、文學最基本的特征
形象性是文學的基本特征。
我們把文學與其他的社會科學作以比較，可以見出，兩者有相同之點也有相異之處。
1、相同之點：都是現實生活在人的頭腦中的反映，都是人的一種精神活動的產物。
以哲學和文學比較為例。
哲學：哲學是人們在與自然界和社會的各種現象的接觸中，獲得了由淺入深、由片面到全面、由低級到高級的認識和感知，是人們從表面感知上升到理性認知的結果。哲學的觀點都是“反映”，也都是“產物”。如一分為二的哲學觀點，它的產生，就是從現實生活中的諸多現象--天與地、夜與晝、冷與熱、生與死、陰與陽、男與女、哀與樂、對與錯等，抽象得出的。
文學：文學是人們在與自然界和社會的各種的接觸之中，獲得了某種感知，并把它用語言文字表達出來的結果。文學中所達的生活、體驗和感受，也都是“反映”，也都是“產物”。
2、相異之處：“反映”的方式不同--哲學是抽象地反映生活，文學是形象地反映生活；“產物”的特性不同--哲學是抽象的概念，文學是形象的畫面。
哲學是以抽象的概念的形式來反映生活的。它通過觀察、分析、論證等，從生活中總結出某些規(guī)律東西來。它能說明一切有關個別的事物，但它本身卻不再是個別的具體的事物。它不是個別，而是一般，是經過抽象化概括化了的東西。當然，哲學形成的過程中離不開個別，離不開具體的形象，但是經過抽象概括之后，它就丟棄了個別和形象，而成為一種抽象的概念，成為用語言文字表達的理念。一句話，哲學是借助語言文字，通過抽象的概念的形式來抽象地反映生活。
文學是以形象的畫面的形式來反映生活的。它通過捕捉、想象、聯(lián)想等，從生活中攝取某些鏡頭。它反映的是個別的人，個別的事，而且還要按照生活本來的那種具體生動的面貌去反映。它是個別，不是一般，它是具體的形象，是活生生的生動真實的生活畫面。一句話，文學是借助語言文字，通過生動的畫面的形式來形象地反映生活。
三、什么是形象
在這里，我們只是從欣賞和創(chuàng)作的角度，對形象做一個大致的闡述：我個人認為，形象就是個別，就是具體，就是畫面。個別的、具體的、畫面的東西就是形象。作品中的人物、景物、場面、環(huán)境，一切有形之物體都是形象。也就是說，在作品中，每一個人物、物體是一個形象；每一個自然景物是一個形象；每一個生活的具體場面、環(huán)境也是一個形象。這些一個一個的形象，組合起來，又構成一個更豐富的生活畫面，就是一個更豐富的形象群，形象體系，而這形象群形象體系也是形象。
※ 侯雁北
《節(jié)氣夏至》：其中的兩只小鳥，就是很生動的形象，它們是有生命的，可以看到的，有著自己的形，自己的聲。很高的很藍的天，是形象；又小又圓的樹陰，也是形象。還有，一個中午午休以后從家里走出的一個老人，他靜靜地看著周圍的世界，那一份安詳，那一份恬靜，是一幅老人圖，更是一個形象。這一個一個的形象，又組合在一起，又構成一個形象群，也還是形象，是人與自然共生共存的和諧圖畫。
※ 賈平凹
《醪糟》：老翁，小灶，銅鍋，風箱，條凳，哪一個不是鮮活的形象呢？這些又組成了一個更豐富的形象群，一幅人文圖畫，其風土人情，歷歷在目。
由此可見，形象是個別，是具體的，也是可感可知的。形象讓我們有一種如聞其聲如臨其境的感覺。
※ 別林斯基：
“哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事�！薄耙粋�是用邏輯，一個是用圖畫而已�！�
※ 普列漢諾夫：
藝術“表現人們的感情，也表現人們的思想，但是并非抽象地表現，而是用生動的形象來表現。這就是藝術的最主要的特點�！�
四、形象的作用
1、可以表達抽象的思想和感情，收到言有盡而意無窮的效果。
※ 岑參《白雪歌送武判官歸京》：
“北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開�！喤_東門送君去，去時雪滿天山路。山回路轉不見君，雪上空留馬行處�！�
古代言愁的詩句很多。比如：
※ 李煜的《虞美人》：
“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流�！�
※ 李清照《武陵春》：
“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁�！�
※ 賀鑄《青玉案》：
“試問閑愁有幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨�！�
※ 司馬光：
“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之。”
※ 馬克思：
“傾向應當從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應特別把它指點出來。”“用形象說話。”
※ 別林斯基：
“在真正的詩的作品里，思想不是以教條方式表現出來的抽象概念，而是構成充溢在作品里面的作品靈魂�！�
2、形象有著強烈的感染力和藝術魅力，它可以讓人感動，讓人落淚，讓人獲得美的享受。
五、用形象思維來創(chuàng)造形象
創(chuàng)造形象要用形象思維；而運用形象思維離不開想象和虛構。
文學是用抽象的語言符號在畫畫，畫出了一幅形象的圖畫。
文學創(chuàng)作和其他藝術形式一樣，都離不開形象思維。
所謂形象思維，是指藝術家從選取生活素材，到進行分析、概括、提煉，再到完成藝術形象的塑造這一整個過程中所進行的藝術思維活動。即選材--對材料進行加工--進行創(chuàng)作--完成創(chuàng)作這樣一個全過程所進行的藝術思維活動。一句話，是創(chuàng)造形象時所進行的藝術思維活動。可以說，是一種由個別到個別的思維，由畫面到畫面的思維，由形象到形象的思維。說白一點，就是藝術家在思維的時候，從一個具體的人、具體的事、具體的畫面入手，不論他怎么選擇、提煉，但他都不丟棄具體的人、具體的事、具體的畫面，不拋開具體的形象。高爾基說：“真正的藝術家是用形象來思考，不是用概念來思考�！�
很顯然，這種思維活動，就不同于哲學家和科學家的思維活動。后者從表象入手，但最后往往丟棄了表象，他要收獲一種規(guī)律，一種結論。
藝術都是形象的反映生活，不同藝術形式有不同的手段。
比較這些手段，可以看出，前者都有直接的可視性，可聽性。線條、色彩、形體、泥巴都是可以看見的，是有形的東西。音符、旋律雖無形而不可見，但卻是有聲而可聽的。這就為它們創(chuàng)造形象提供了一種方便（比文學要方便）。而文學是運用語言文字來創(chuàng)造形象的，語言文字是一種符號，中國的文字雖有象形的成份，但發(fā)展到今天，也早已抽象成一種表意的符號了。具體一點說，太陽兩個字，如果說在古代還有一些形象因子在其中的話，那么到了今天，太陽就是兩個抽象的符號，一大一點，一耳一日，兩個字形，TAI，YANG，兩個音節(jié)。全沒有太陽的形狀，色彩和溫度。
我們壓根看不到太陽的光，感受不到太陽的熱。然而，繪畫卻可以用線條表現出光來，用紅色表現出熱來。由此可以發(fā)現，文學在表現形象上，遠比其他藝術形式要困難。語言文字的這一特點，使文學與形象之間有很大距離，給文學創(chuàng)造形象帶來難度。
文學是用抽象的語言符號在畫畫，畫出了一幅幅形象的圖畫。
創(chuàng)造形象要用形象思維；而運用形象思維離不開想象和虛構。
想象：
在文學創(chuàng)作中，作家正是借助想象，把儲存在自己記憶倉庫的各種人物、情節(jié)、場面、細節(jié)等印象，統(tǒng)統(tǒng)地調動和復活起來，讓它們再現于自己的頭腦之中，從而在直接的觀照中獲得對形象的真實體驗，使自己的心靈能夠看到形象，它們是具體的，活生生的。最后再用語言文字把它們描畫出來。
比如魯迅在創(chuàng)造阿Q的時候，就對阿Q的音容笑貌、精神狀態(tài)做了充分的想象，并達到了“爛熟于心”的地步。他說：阿Q“該是三十歲左右，樣子平平常�！�，戴的是“一頂黑色的半圓形的氈帽”并“將那帽沿邊翻起一寸”。
比如果戈理也是如此。在他還沒有拿筆的時候，他就已經能夠很清楚地看到他的人物，已經可以數清他們衣服上的褶皺，數清他們前額上表示出熱情與痛苦的紋路。
虛構：
1、記憶總是支離破碎的，不完整的，想象出的形象，往往不能滿足寫作的要求，甚至有些記憶鏈條還有中斷，有空缺。這就要求虛構。虛構可以使記憶中的形象清晰地浮現在眼前，便于寫作；可以彌補記憶鏈條，使之完整。
2、記憶中的有些人和事不夠典型，不夠突出，為了使作品增加典型性，也有必要虛構。虛構可以使形象更典型更突出，更強烈。比如阿Q就是一個虛構的人物，各種人的點點滴滴拼合在一起，虛構成了一個活的人物。
小說戲劇都離不開虛構。關于散文能不能虛構的問題，理論界有爭論。
其實，散文是表現感受的，感受是不能虛構的，沒有某種感受，就不可能寫這種感受。就象郁達夫《一個人在途上》，如果他沒有喪子之痛，他就無法寫這一篇散文，而小說就可以。就像有的小作家，一個連婚也沒有結過的18歲的作家，可以寫他的結婚，他的喪子。在這一點意義上講，確實不能虛構。
但是，散文所寫的感受都是過去時的，有的還相隔了較久的時間，記憶的模糊性，記憶的殘缺不全，使作者再怎么想象，也不能使它們相對地清晰起來（當然散文創(chuàng)作時并不苛求想象的清晰性，甚至可以模糊一些，這樣更真實）不管是清晰還是模糊，反正，當作者想象的時候，這其中究竟有沒有一些少許的無意識的虛構？也許作者想著想著，真實的畫面與某些其他的畫面疊合了，最后連自己也搞不清了，反正在自己的感覺中統(tǒng)統(tǒng)都是真實的�？磥恚季S本來就是很復雜的，想象和虛構很難一刀切得涇渭分明。
散文作家也可以為了表現情感的需要，為了創(chuàng)造一種與情感相宜的氛圍，而在小小的細節(jié)上做一些處理，比如景色上的渲染，人物肖像上的變通，我覺得也不是不可的，畢竟散文是一種藝術的創(chuàng)造。我們已無從考證《背影》中的父親，是不是真的是一身“黑布小帽”，“深青布棉袍”，“黑布大馬褂”，反正它與那朱紅的桔子，構成了一種既感傷又溫暖的氛圍。這種對色彩進行藝術性的搭配，屬于藝術技巧的范疇，散文是允許的。我自己在進行創(chuàng)作中，也經常從藝術氛圍的需要出發(fā)，做一點小小的虛構，比如散文《雪花飄》的一段：
“………我茫然地溜達在咸陽街頭。不知是什么時候，天上落起了雪花，一片一片。我伸出手，小心地去接。兩片雪花落在手里，六個瓣兒，一樣的潔白、晶瑩，用纖細的銀絲織就的。
雪花悄悄地溶了，一珠，一珠，在我手心里滾著，匯聚了，成一顆大大的珠子。我有些凄楚。為什么不多待一會兒呢？雪花這么美，卻又這樣地纖弱，這樣地容易消失。
我悵悵地，把它拋在了地上……”
其中接雪花，本身是出于一種創(chuàng)造氛圍和意境的需要。
第二節(jié) 感受和藝術感受
感受是文學欣賞、文學創(chuàng)作的心源。欣賞離不開人的感受。創(chuàng)作也離不開人的感受。所以，欣賞散文和創(chuàng)作散文必須從感受講起，從感受力的開發(fā)與啟迪講起。
一、什么是感受力
感受力，是指一個人對待外界客觀事物所具有的心理反應和生理感覺的能力。就是說，客觀外界的各種現象，自然的社會的，訴諸于人的感官，耳目鼻，在人心理上必然要引起反映，在生理心理上造成感覺。
人人都有感受力。感受力的強烈與否，敏銳與否，鮮明與否，就形成了人與人的感受能力的差異。
二、什么是藝術感受力
感受力人人都有，但是藝術感受則不是人人都有。
藝術感受力是有藝術特質的人所具有的形象地認識生活、認識客觀外界的能力。它與一般的感受能力不同，有著四個特點：一是在藝術感受的過程中，始終帶有鮮明的形象；二是帶有一定的情感的波動；三是藝術感受是一種審美的活動，有美的愉悅感；四是能夠最終把情感和形象同時儲存在記憶里。
藝術感受能力可分兩類。
一類是對藝術美的感受能力，即對音樂、舞蹈、繪畫、文學等藝術作品的感受能力，通俗一點講就是欣賞能力--鑒賞美的能力，審美能力。
一類是對生活美的感受能力，即在生活中發(fā)現和捕捉那些能夠進入藝術領域的“美”點的能力。通俗一點講，也就是發(fā)現美的能力，發(fā)現力。
（一）對藝術美的感受能力
對藝術作品的欣賞能力，屬于藝術感受能力的一個方面，一個很重要的內容。欣賞藝術作品本身是一個比較復雜的心理活動。它主要靠的是藝術直覺。
藝術直覺既有一些天賦的影響，也有一些后天熏陶的影響。后天的熏陶，主要是指后天的審美學習--即在藝術鑒賞的過程中，不斷地獲得一種審美經驗，久而久之這種經驗就會美化人的心理，使人具有了審美的心理結構，有了鑒賞美的能力。
當人具有了這種能力的時候，他就對藝術作品有了一種藝術的直覺，于是他就又把它用在了下一次的審美活動之中。這是一個循環(huán)往復的過程。即：
運用藝術直覺來鑒賞美--獲得美感--美化心理--形成了鑒賞美的能力--這種能力又以藝術的直覺的形式指導人去進行下一次審美。
具體地來說，就是一個人如果反復多次地領悟哀傷的詩句、觀看美的繪畫、聆聽優(yōu)美的和聲，等等，他從中獲得了美感，這樣不斷反復，久而久之，他的心理結構就通過同形的作用逐漸地被美化了，鑒賞能力也就提高了。
外國有一個美學流派，叫格式塔心理學派。它有一個觀點：世間的許多事物盡管樣態(tài)不同，質地不同，但它們有一個根本的統(tǒng)一，即它們都是力的作用的結果，它們都在呈現某種力的模式。也就是說，萬事萬物都有力的存在。不論是外部世界還是人的內部世界，它們都是某種“力”作用的結果，是某種力構成的，反過來說，它們又都復現著體現著某種力。
這些力有著各自的圖式，各自的結構，即力的模式，力的圖式，力的結構。正是這種力的結構不同、圖式不同、模式不同，才造成了萬事萬物的各自不同的樣態(tài)。比如：
1、在自然界--大自然的各種形狀、各種色彩，都是力（物理力）留下的痕跡。
2、在人類社會--人的內部世界也是某種心力的作用。
憂傷與高興的心力的方向、強度、模式不同。
唱歌和彈鋼琴，也是藝術家們把自己的情感變化成一種力，而表現的，他們是要把心里的心力變成物理的力。
書法本身就是心力的表現。有人說，“書法是人心理力的活的圖解”。
總之一句話，有力的存在；有力的圖式的存在和作用。
順著這個觀點我們再往下追，那就是又一個觀點了，即事物之間，存在著異質同構的現象。比如：
元代馬致遠《天凈沙秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，……�！被桫f！暮鴉！--孤自的，衰弱的，古意的。
杜甫的《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。……”--寒意，空寂，消逝。衰老的。
這樣一來，我們又可以推出以下觀點，即創(chuàng)造藝術作品是心力的外化過程：
借物抒情，托物言志，這本身就是一種借同構外物之形來傳同構內心之力。即：人心之力--外物之力。心力向外力的一種投射。
最后我們就可以明白，欣賞藝術作品則是構建心力圖式的過程。欣賞藝術作品本身就是一種異質同構的過程。作品之力進入內心，并儲存于內心，最后豐富內心，形成建構起內心的一種力的圖式。欣賞的過程是為心靈積累、儲備、印制力的圖式的過程。也就是說，這個人原先可能不具備這種圖式，但只要他反復領會這種圖式，他的心力就和這種圖式同構了，他就有了這種圖式，也就有了欣賞這種東西的能力了。即：作品之力--人心之力。
為了讓大家更清晰一些，我們對上一節(jié)課的內容再做以簡括的強調。就是幾句話：
萬事萬物都有力的存在。無論自然還是人類。
事物之間，存在著異質同構的現象。
創(chuàng)造藝術作品是心力的外化過程。
欣賞藝術作品則是構建心力圖式的過程。
用圖表示如下：
這個圖表，可能有利于大家對力的了解。有利于大家了解三者之間的關系：外力與作品之力異質同構；外力與心力同構；心力與作品之力同構。
※ 馬致遠《天凈沙秋思》：
“枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯�！�
構成一個鏈條：物--人心--作品--讀者
※ 杜甫的《登高》：
“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺，艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯�！�
構成一個鏈條：外物--人心--作品--讀者
美育可以建構審美心理結構，美育能夠美化心靈，美育會對人的情智人格有很好的作用。
填鴨式教育，影響人的智情的發(fā)展，壓抑了人性，使人患了偏枯病。
※ 容恩說：“威脅我們的巨大災難，并不是那種低級的物理或和生理事件，而是心理上的事件……任何一個特定的時刻，幾億人都會陷入巨大的瘋狂（如戰(zhàn)爭等等）。對于現代社會來說，威脅它的不再是野獸、巨石和洪水，而是某種心理上的暴力�！�
幾億人陷入瘋狂，這不是我們這一代人目睹過的情景嗎？比如球迷鬧事、我們的興災樂禍等，都有這個根源。
理智與迷狂僅一念之間，犯罪與守法僅一步之遙。
我們要認清大機器教育的弊病，認清教育帶來的偏枯病，它使我們內在潛能消失、泯滅。我們要補一補美育的課。我們要補上讀文學作品的這一課。
（二）對生活美的感受能力
藝術要和生活媲美，就必須要以少勝多，以有限表現無限。這就要求藝術家必須能夠從生活中捕捉那些最能代表生活本質的“美”點的東西，要求藝術家必須具有在生活中發(fā)現美的能力。
所謂發(fā)現力，就是指作家要有一種從司空見慣的東西中，發(fā)現新事物、發(fā)現特別強烈奇妙的東西的能力；就是能從平淡無奇的生活中發(fā)現其中所具有的驚心動魄的、感人肺腑的東西的能力；就是能從那些細微末節(jié)之中發(fā)現具有重大意義、深刻蘊含的東西的能力。這就是發(fā)現力。
※ 如朱自清的《匆匆》：
“……早上我起來的時候，小屋里射進兩三方斜斜的太陽。太陽他有腳呵，輕輕悄悄地挪移了；我茫然地跟著旋轉。于是--洗手的時候，日子從水盆里過去；吃飯的時候，日子從飯碗里過去；默默時，便從凝然的雙眼前過去。我覺察它去的匆匆了，伸出手遮挽時，他又從遮挽的手邊過去。天黑時，我躺在床上，他便伶伶俐俐地從我身上跨過去，從我腳邊飛去了。”
※ 如臺灣作者隱地《七個死亡》引言：
“晚上洗臉，是一天的結束；早晨洗臉，是一天的開始--洗著洗著……人就老了。”（《港臺文學選刊》95年2期）
※ 如孔慶東《遙遠的高三八》
※ 法國雕塑家羅丹《論藝術》：
“所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現出美來�！薄皩τ谖覀兊难劬�，不是缺少美，而是缺少發(fā)現�！�
學生無話可說的原因，不在于沒有技巧，而在于沒有發(fā)現力，沒有發(fā)現美的能力--不善于感受，不善于捕捉，對生活過于的麻木和功利。
從創(chuàng)作的角度來談“美”點：
① 美在平凡之中，平凡是美。
法國美學家狄德羅：“藝術就是在平凡中找到不平凡的東西。”司空見慣的，極平常的，“人人心中皆有，人人筆下皆無”的。美就美在，它很平凡，但又不平凡。
�、� 美在細小之中，細小是美。
以細小表現博大，以少來勝多，是藝術創(chuàng)作的重要原則。這大與小，多與少，越是有差距，就越是有難度，也就越是有價值。美就美在它是細小的，又是很大的。
�、� 美在典型之中，典型是美。
藝術要選擇細小的平凡的東西，但還要典型，要能反映事物的本質，要有代表性。沒有這個限制，就會滑向自然主義。
�、� 美在個性之中，獨特是美。
獨特是指內容獨特，感受獨特，人物獨特，表達方式獨特。藝術是一種創(chuàng)造，人們欣賞藝術品，實際上是在欣賞作者的創(chuàng)作，欣賞你獨特之處，欣賞你發(fā)現了什么別人沒有發(fā)現的東西，欣賞你用什么獨特的方式來表達你的發(fā)現，或表達別人發(fā)現了卻又表達不出來的東西。
�、� 美在深邃之中，有容量是美。
在平凡、細小、典型、獨特之中，還要的一定的深度，一定的容量。
本課結語：感受是文學創(chuàng)作的心源，欣賞離不開人的感受；創(chuàng)作也離不開人的感受。如果從人生的角度來講，人生活在世上，人不應該麻木，應該認真地感受生活
郝小強
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