- 相關推薦
中國戲曲手抄報內容
現(xiàn)如今，許多人都接觸過一些比較經(jīng)典的手抄報吧，手抄報是一種群眾性的宣傳工具，它就相當于縮小的黑板報。那些被廣泛運用的手抄報都是什么樣子的呢？以下是小編幫大家整理的中國戲曲手抄報內容，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
中國戲曲手抄報資料：中國戲曲的特點
1 、始于離者，終于和中國戲曲，是一種綜合舞臺藝術樣式。它的特點是將眾多藝術形式，以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現(xiàn)其各自的個性。這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞臺美術、服裝、化妝等方面。而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的，即演故事；都遵循一個原則，即美。
2、戲曲者，謂以歌舞演故事也中國戲曲之特點，一言以蔽之，“謂以歌舞演故事也”（清末學者王國維語）。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現(xiàn)一定長度的故事情節(jié)。所不同者，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現(xiàn)現(xiàn)實生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的“唱、念、做、打”。
3、離形而取意，得意而忘形中國戲曲的表現(xiàn)生活，運用了一種“取其意而棄其形”的方式，如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢去體現(xiàn)生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞臺上才有了紅臉的關羽，白臉的曹操；有了長歌當哭，長袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河。
4、舞臺小天地，天地大舞臺中國戲曲作為一種舞臺藝術，需要面對一個舞臺之狹小與生活之博大的矛盾。戲曲并沒有象話劇那樣用“三一律”的原則對生活進行擠壓以便于表現(xiàn)。而是運用虛擬的手段，制造彈性的時空，又借助于演員生動的表演和觀眾的想象與理解，來完成對闊大天地的描畫。所以，戲曲可以在明亮的燈光下制造出黑夜的假象，可以在空曠的舞臺上馭馬行舟。
節(jié)約糧食作文
在日常生活中，隨處都可以看到浪費糧食的現(xiàn)象。也許你并未意識到自己在浪費，也許你認為浪費這一點點算不了什么，也許你仍然以為我們祖國地大物博……由于人們的生活過得越來越好，“節(jié)約”一詞在人們的心里已日漸忽視和淡忘了。我國是一個人口大國，種種的浪費現(xiàn)象如果繼續(xù)下去的話，其后果是很嚴重的！13億人口，全世界人口的五分之一！如果每人每天浪費1元，一年全國就浪費了4745億元；如果每人每月浪費500克糧食，一年全國就浪費了65萬噸糧食；如果每人每月浪費1噸水，一年全國就浪費了156億噸水！積沙成堆，積水成河,如果我們每天都能夠節(jié)約一點的話，就不會浪費這么多水和食物了。
事實擺在眼前：我國人口已超過13億，每年的凈增長是1200萬人；人均耕地面積1.2畝，是世界人均值1/4；耕地面積正以每年30多萬畝的速度減少；全國40%的城市人口消耗的糧食依靠進口。在1981－1995年間，全國共減少了耕地8100萬畝，因此減少糧食500億斤。而且這個減少速度仍然在不斷加快。亂占耕地、挖沙、土地質量下降、荒漠化等種種現(xiàn)象在蠶食著耕地�，F(xiàn)實絕對不容樂觀！
節(jié)約糧食的名言：
細水長流，遇災不愁
省下煙酒錢，急難免求人
有荒節(jié)約度荒，天荒節(jié)約備荒
良田萬頃，日食一升。廣廈千間，夜眠七尺
一飽之需，何必八珍九鼎？七尺之軀，安用千門萬戶？
身后有余忘縮手，眼前無路想回頭
不當家不知柴米貴
中國戲曲作文
中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式。中國戲曲劇種種類繁多，據(jù)不完全統(tǒng)計，中國各民族地區(qū)地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。比較著名的劇種有：昆曲、墜子戲、粵劇、淮劇、川劇、京劇、秦腔、河北梆子、河南墜子、湘劇、湖南花鼓戲等。
戲曲，對于我們這一代來說是陌生的，但在當時是無人不知無人不曉的，我的爺爺和姥爺都是戲迷，他們說之前的戲曲就像現(xiàn)在的流行歌曲，每出戲都堪稱經(jīng)典，每位演員在臺上走心的演出，戲迷們在下面走心的聽著，非常舒服。然而,戲劇在現(xiàn)在的發(fā)展中卻面臨著一個非常大的問題：現(xiàn)代文化的沖擊.隨著老一輩藝術家的漸漸衰老,新一代的年輕人逐漸崛起,現(xiàn)代文化正和傳統(tǒng)文化商討著一個問題：我們兩個,到底哪一個才能站得住腳呢?
作為我們中華民族文化的瑰寶，戲曲的退出的確是一件大事，如何挽救就成為了我們現(xiàn)在要做的首要任務，那么怎樣傳承更好呢？
戲曲與當今時尚元素結合是挽救戲曲的最好辦法，現(xiàn)在許多藝人和戲曲大師們正在磨合，有許多熟悉的作品加入戲曲元素后又是另一種風格，獲得了許多戲迷的肯定和觀眾們的認可，認為可以繼續(xù)發(fā)展下去，現(xiàn)在有許多年輕人也自發(fā)的去學習戲曲，并在這方面有很大的造詣，之前的一些經(jīng)典曲目也被年輕人們反復推敲改編，使古老的戲魂又有了青春的活力，如今的戲曲已經(jīng)在逐步國際化，這讓大家很欣慰。
傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合已經(jīng)漸漸地成為當今世界的主流，我們要多多了解戲曲，支持戲曲，相信傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化結合之后，會煥發(fā)出新的光芒，再次震撼世界。
藝術品貌
以歌舞演故事
越劇《紅樓夢》劇照
一般來說，古代在前藝術階段（即原始宗教階段），各種藝術因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術階段，歐洲各藝術種類趨于逐漸分化。譬如在古希臘時代的歐洲戲劇是有歌有舞的，后來經(jīng)過索�？死账�、歐里庇得斯等人的改革，歌（舞）隊漸漸失去作用，成為以對話、動作為手段的單純戲劇。這種戲劇由詩的對話，演變?yōu)橥耆７律钫Z言的對話，由詩劇轉化為話劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個戲劇領域各占一席之地。
漢族的戲曲的情況就不同了，它始終趨于綜合，趨于歌、舞、劇三者的綜合。從秦（前221－前206）漢（前206－220）俳優(yōu)作為中國戲曲早期淵源起，中間經(jīng)歷漢代百戲，唐代（618－907）參軍戲，直至宋代（960－1279）南戲、元代（1279－1368 ）雜劇，這是一門藝術由簡單到復雜、由低級向高級的發(fā)展過程。在這個過程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺，也為了使平素過著單調枯燥日子的百姓能在觀劇時感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術，如詩歌、音樂、舞蹈、繪圖、說唱、雜技、武術等諸多營養(yǎng)，逐漸成為一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術。換句話說，中國戲曲是在文學（民間說唱）、音樂、舞蹈各種藝術成份都充分發(fā)展、且又相互兼容的基礎上，才形成了以對話、動作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。
遠離生活之法
中國戲曲的對話是音樂性的、動作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠離生活、變異生活，使之具有節(jié)奏、韻律、整飭、和諧之美。中國戲曲藝術比一般的歌舞還要遠離、變異生活。表演者的化妝服飾，動作語言頗有“矯情鎮(zhèn)物，裝腔作勢”之感，而這樣做是為了把普通的語言，日常的動作，平淡的感情強化、美化、藝術化。為此，中國的戲劇藝術家長期揣摩說白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現(xiàn)技巧和功能，嘔心瀝血，樂此不疲。久而久之，他們創(chuàng)造、總結、積累了一系列具有夸飾性、表現(xiàn)性、規(guī)范性和固定性的程序動作。任何一個演員走上中國戲曲舞臺，他要表演“笑”的話，就必須按照極具夸張、表現(xiàn)性和且又被規(guī)范固定了的“笑”的程序動作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠離生活形態(tài)的戲曲，依舊是以生活為藝術源泉的。由于中國戲劇家對生活既勤于觀察，又精于提煉，因此能精確又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼?zhèn)洹?/p>
臉譜、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、長胡子，厚底靴、蘭花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也無不是凝固為程式的東西。它們都以動人的裝飾美、色彩美、造型美、韻律美，有效地增強了演出的藝術吸引力，贏得中國觀眾的認可與喜愛。
中國戲曲藝術連一顰一笑都要遠離自然形態(tài)之原因可能是很多的。但這門藝術的大眾娛樂性、商業(yè)性和戲班（劇團）物質經(jīng)濟條件的薄弱，顯然是一個重要的促進因素。在古代中國，戲曲演出常在廣場、寺廟、草臺或院壩，而在鄉(xiāng)鎮(zhèn)農村，又多是劇場與市場的合一。成千上萬的觀眾聚攏，如潮的人聲夾著攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環(huán)境下，藝人們?yōu)榱瞬蛔寫騽⊙蜎]在喧囂之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。正是這個頑強地表現(xiàn)自我、擴張自我的出發(fā)點，使他們摸索以遠離生活之法來表現(xiàn)生活的藝術規(guī)則：高亢悠揚的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯著勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長髯……。這一法則的實踐結果，已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應。更為重要的是，舞蹈表演的程式規(guī)范化，音樂節(jié)奏的板式韻律化，舞臺美術、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學的詩詞格律化，共同構成了中國戲曲和諧嚴謹、氣韻生動、富于高度美感的文化品格。
超脫的時空形態(tài)
既然承認戲就是戲，那么中國戲曲舞臺上講究的就是真真假假，虛虛實實的“逢場做戲”，十分鮮明地標舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺性舞臺藝術處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去制造現(xiàn)實生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創(chuàng)造出來的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺當做相對固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場景里，情節(jié)的延續(xù)時間和觀眾感到的實際演出時間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺的時空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術真實地反映生活。
在中國，戲劇家不依靠舞臺技術創(chuàng)造現(xiàn)實生活的幻覺，不問舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環(huán)境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間形態(tài)，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內容的需要來決定。
中國戲曲這種極其超脫靈動的時空形態(tài)，是依靠表演藝術創(chuàng)造出舞臺上所需的一切。劇本中提示的空間和時間，是隨著演員的表演所創(chuàng)造的特定戲劇情景而產生，并取得觀眾的認可。
中國戲曲的超然時空形態(tài)，除了靠虛擬性的表現(xiàn)方法之外，還與連續(xù)性的上下場結構形式相關。演員由上場門出，從下場門下，這上下與出入，非同小可，它意味著一個不同于西方戲劇以景分幕的舞臺體制。演員的一個上、下場，角色在舞臺上的進進出出，實現(xiàn)著戲劇環(huán)境的轉換并推動著劇情的發(fā)展。比如在京劇《楊門女將》里，緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英從上場門英氣勃發(fā)而來，舞臺就是校兵場，她這時已是在校場操練兵馬，然后再從下場門回到營房。中國戲曲這種上下場形式，結合著演員的唱念做打等技術手段，配以音樂伴奏，有效地表現(xiàn)舞臺時間、空間的更替和氣氛的變化，使舞臺呈現(xiàn)出一幅流動著的畫卷。在一場戲里，通過人物的的活動，也可以從一個環(huán)境迅速而輕松地轉入另一個環(huán)境。只要人物搖搖馬鞭，說句：“人行千里路，馬過萬重山”，中國觀眾立即就會明白他走了千里路途，從一個地方來到了另一個地方。
虛擬手法（舞臺結構之核心）
淮劇《太陽花》報警-鷂子翻身
中國戲劇超然靈活的時空形態(tài)是依靠表演藝術創(chuàng)造的，是由于中國戲曲藝術有著一整套虛擬性的表現(xiàn)方法。這是最核心的成因。
吳鳳花飾演陸文龍
一個戲曲演員在沒有任何布景、道具的情況下，憑借著他（她）描摹客觀景物形象的細致動作，能使觀眾了解他（她）扮演的這個角色當時所處的周圍環(huán)境。如淮劇《太陽花》燕坪報警一折里，運用鷂子翻身程式，使觀眾了解燕坪為報警的心中緊迫感，以及翻越崇山峻嶺的內容，還能使觀眾了解他（她）真的在干些什么。再如淮劇《柜中緣》中的玉蓮在縷線、挽絆、穿針、引線、刺繡，都能通過微妙的虛擬式，讓觀眾一目了然知道她在想什么做什么�！裕@種表演的虛擬性，不單單是用自己的動作虛擬某種客觀物象，而且還要借這種狀物繪景，來表現(xiàn)處在這種特定環(huán)境中人物的心理情緒。從這個意義上講，虛擬方法又起著把寫景寫情融為一體的積極作用。中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術創(chuàng)造的任務。這恐怕就是何以在一無所有的舞臺上，中國戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場景和千姿百態(tài)的人生的原因了。
需要說明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術必須真實地反映生活——這個基本規(guī)律的制約。因此，舞臺的虛擬性必須和表演的真實感結合起來才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實的。演員揚鞭、打馬的動作必須準確且嚴謹，符合著生活的客觀邏輯（如《藍齊格格》中的趟馬）。高度發(fā)揚戲劇的假定性，與此同時又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實性，達到虛擬與實感相結合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結合得天衣無縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗的觀眾，一看便懂。
戲曲行當
角色介紹
扮演劇中人物分角色行當，是中國戲曲特有的表演體制。行當從內容上說，它是戲曲人物藝術化、規(guī)范化的形象類型。從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統(tǒng)。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中反映。每個行當，都是一個形象系統(tǒng)，同時也是一個相應的表演程式系統(tǒng)。舉例來說，老生就是一個形象系統(tǒng)，其中包容著一系列中年以上的、正直剛毅的男性人物形象。如京劇《空城計》中充滿智慧的軍事家諸葛亮，京劇《四進士》里的宋士杰等。這些人物的性格氣質比較接近，在表演上也有一整套相應的程式。如念韻白、用真聲演唱；風格剛勁、質樸、淳厚；動作造型以雍容、端方、莊重為基調。由于這類人物必須戴象征著胡須的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。某些劇種還為戴紗帽的人物創(chuàng)造了一套耍帽翅的特技。再如凈行，又是另一類形象，包拯、項羽、曹操等都屬于這個系統(tǒng)。這是戲曲舞臺上具有獨特風格的性格造型。它有兩個突出的表現(xiàn)：一是面部化妝要用各種色彩和圖案勾勒臉譜，所以，凈又俗稱花臉；二是在性格氣質上都近乎粗獷、奇?zhèn)セ蚝肋~，因而在表演上要求音色寬闊洪亮，動作造型也是粗線條的。由此可見，行當既有性格的內涵，又含有相應程式化的表現(xiàn)方式，是形象類型和程式的統(tǒng)一體。
淮劇《占花魁》邱海東陳麗娟表演
由于戲曲人物思想情感的內在特征必須加以外化，并從程式上對其進行提煉和規(guī)范，這就會使唱念做打各類程式無不帶有某種性格的色彩。經(jīng)過長期的藝術磨煉，一些性格相近的藝術形象以及與之相應的表演程式、表演手法和技巧便逐漸積累、匯集且相對地穩(wěn)定，這就是行當?shù)男纬�。而當一個行當形成以后，它所積累的表演程式又可作為創(chuàng)造新的形象的手段。如此循環(huán)往復，不斷創(chuàng)造、不斷發(fā)展，促使了行當體制的逐步豐富和完善�？梢哉f，行當這種表演體制，是戲曲表演程式創(chuàng)造形象的結果，又是形象再創(chuàng)造的出發(fā)點。
生、旦、凈、丑各個行當都有各自的形象內涵和一套不同的程式和規(guī)制；每個都行當具有鮮明的造型表現(xiàn)力和形式美。
生行是戲曲表演行當?shù)闹饕愋椭�。扮演男性人物。生的名目初見于宋元南戲，泛指劇中男主角。歷代戲曲都有這一行當，近代各地戲曲劇種根據(jù)所扮演人物年齡、身份的不同，又劃分為老生、小生、武生等分支，表演上各有特點。
老生生行的一支。因多掛髯口（胡須），又名須生。扮演中年或老年男子，多為性格正直剛毅的正面人物，重唱功，用真聲，念韻白；動作造型莊重、端方。
小生生行的一支，與老生相對應，小生扮演青年男性，不戴胡須。高腔和地方小戲系統(tǒng)劇種多用真聲演唱。昆曲和皮簧系統(tǒng)劇種多以假聲為主、真假聲結合。
武生扮演擅長武藝的青壯年男子，其中分長靠武生、短打武生兩類。長靠武生：裝扮上“扎”靠，戴盔，穿厚底靴子而得名。扮演大將，一般使用長柄武器。表演要求功架優(yōu)美、穩(wěn)重、沉著，具有大將風度和英雄氣魄。念白講究吐字清晰，峭拔有力，重腰腿功和武打。短打武生：常用短兵器，表演以動作輕捷矯健，跌撲翻打的勇猛熾烈見長。舞蹈身段要求漂、帥、脆，干凈利索。武生也兼演部分武凈戲。
旦戲曲表演行當?shù)闹饕愋椭�，女角色之統(tǒng)稱。早在宋雜劇時已有“裝旦”這一角色。宋元南戲和北雜劇形成后仍沿用旦的名稱，運用上又略有不同。昆山腔成熟期，形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個分支。其后各劇種又繁衍出眾多分支。近代戲曲旦角根據(jù)所扮演人物年齡、性格、身份的不同，大致劃分為正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等專行，表演上各有特點。
正旦旦行的一支。原為北雜劇行當名，泛指旦行中主角。在近代戲曲中的正旦已成概括一定類型的獨立行當。主要扮演嫻靜莊重的青年、中年婦女。重唱功，多用韻白。因常穿青素褶子，故又名“青衣”。
花旦旦行的一支。多扮演性格明快或活潑放蕩的青年女性。表演常帶喜劇色彩，重做功和念白。
武旦旦行的一支。扮演擅長武藝的女性，按扮演人物的身份和技術特點，又分刀馬旦和武旦兩種類型。刀馬旦多扎靠，騎馬，持長兵器，表演重身段、工架、念白。
老旦旦行的一支。扮演老年婦女。唱念用本嗓，唱腔雖與老生相近，但具有女性婉轉迂回的韻味。多重唱功，兼重做功。有些劇種稱老旦為夫旦或婆旦。
彩旦旦行的一支，又叫“丑旦”、“丑婆子”，扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富于喜劇、鬧劇色彩，實屬女丑，故常由丑行兼扮。有的劇種稱“搖旦”。
凈戲曲表演行當?shù)闹饕愋椭�，俗稱花臉。以面部化妝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標志，扮演性格、氣質、相貌上有特異之點的男性角色�；虼肢E豪邁，或剛烈耿直，或陰險毒辣，或魯莽誠樸。演唱聲音洪亮寬闊，動作大開大闔、頓挫鮮明，為戲曲舞臺上風格獨特的性格造型。據(jù)說此行當是從宋雜劇副凈演變而來。“花部”興起后，凈扮演人物范圍不斷擴大。凈行根據(jù)角色性格、身份的不同，劃分為若干專行，表演上各有特點。
大花臉凈行的一支，也叫正凈、大面。扮演劇中地位較高，舉止穩(wěn)重的人物，多為朝廷重臣，故造型上以氣度恢宏取勝。表演上重唱功，唱念及做派要求雄渾、凝重。
二花臉凈行的一支，又稱副凈、架子花臉、二面。大都扮演勇猛豪爽的正面人物。以做功為主，重身段工架，唱念中有時夾用炸音，以點染特定人物的威勢和性格上的剛烈。一些勾白臉的奸臣，也屬二花臉范圍。
武二花凈行的一支，也叫摔打花臉、武凈。以跌撲摔打為主，不重唱、念。
油花臉俗稱毛凈。多用墊胸、假臀等塑型扎扮（叫做扎扮），以形象奇特笨重、舞蹈身段粗獷而嫵媚多姿為其特點，有時用噴火、耍牙等特技。有名的鬼魂形象鐘馗，在中國戲曲舞臺上就是扎扮造型，非常獨特。
丑戲曲表演行當主要類型之一，喜劇角色。由于面部化妝用白粉在鼻梁眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。宋元南戲至今各戲曲劇種都有此腳色行當。扮演人物種類繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸詐刁惡，慳吝卑鄙。近代戲曲中，丑的表演藝術有了長足的發(fā)展，不同的劇種都有各自的風格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齒清楚、清脆流利為主。相對地說，丑的表演程式不像其他行當那樣嚴謹，但有自己的風格和規(guī)范，如屈膝、蹲襠、踮腳、聳肩等都是丑的基本動作。按扮演人物的身份、性格和技術特點，大致可分為文丑和武丑兩大支系，表演上各有特點。
文丑丑行的一個支系。包括人物類型極廣，除武夫外各種丑角均由文丑扮演。
武丑丑行的一支，俗稱開口跳。扮演機警幽默、武藝高超的人物，念白口齒伶俐，吐字清晰真切，語調清脆，動作輕巧敏捷，矯健有力，擅長翻跳撲跌等武功。
行當與角色創(chuàng)造
戲曲表演中有生、旦、凈、丑的行當之分，各行都有各地的一套技術格律——程式。表演有分行，演員必須運用行當?shù)某淌�，而不是運用直接的生活材料來創(chuàng)造角色，這是戲曲在塑形象的方法上的一大特點�！靶挟敗边@個概念所涵蓋的基本內容，是某一種類型人物的共同生活特征（包括年齡、身份、氣質、神態(tài)、行動、舉止等各方面），以及表現(xiàn)這些特征的一套表演程式。所以演員掌握了某一行當?shù)某淌�，就等于在某種程度上掌握了這一行中所能包括的這類人物的基本特征。中國繪畫講究幾筆就能描繪出對象的形貌和神韻，而行當?shù)哪承┏淌剑惨呀?jīng)提煉到了這樣的程度，它往往幾下子就抓住了人物精神氣質上的特征。
行當?shù)某淌疆吘故且环N造型的手段，一種表現(xiàn)手段。掌握了程式，并不等于就有了具體角色。演人物跟演行當，這是兩條路子。在中國表演藝術中，前一條是正確的路子，后一條是錯誤的路子。歷來的優(yōu)秀演員，當他們運用行當?shù)某淌絹韯?chuàng)造具體角色的時候，總是要根據(jù)自己對生活、對角色的理解，對程式進行選擇、組織、集中，使之與角色相適應；并不是把現(xiàn)成的一套程式拼拼湊湊往角色身上一裝，就算完成了角色創(chuàng)造。即使扮演的是前人創(chuàng)造的傳統(tǒng)形象，也要經(jīng)過一番“再創(chuàng)造”的工作，即通過自己的體驗，使這個形象活在自己的身上，而且不斷地根據(jù)自己的新的體會來充實它、豐富它，從而使形象獲得新的色彩。在實踐中還經(jīng)常遇到某一行當不能概括某一角色的性格特點的情況，也就是說，光靠某一個行當?shù)某淌�，還不能表現(xiàn)這個角色，這時，就必須將程式加以發(fā)展，才能適應角色創(chuàng)造上的要求。長期形成的技術格律也叫程式，如甩發(fā)、圓場、掃邊、鷂子翻身、烏龍絞柱等等。
【中國戲曲手抄報內容】相關文章：
中國戲曲歷史手抄報資料08-25
讀書的感覺手抄報內容內容10-15
國慶手抄報內容10-11
地理手抄報內容02-06
古詩手抄報內容11-02
科技的手抄報內容09-26
數(shù)學手抄報內容10-05
防雷的手抄報內容08-31
成長手抄報的內容08-25