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從敘事學(xué)看杜甫詩(shī)歌的詩(shī)史特色
導(dǎo)語(yǔ)：杜詩(shī)對(duì)于敘事主體的成功運(yùn)用，尤其是“我”是同作者結(jié)合在一起的“我―他―他們”的轉(zhuǎn)換流動(dòng)存在，使得中國(guó)敘事詩(shī)歌傳統(tǒng)中分離的“詩(shī)”和“史”在社會(huì)歷史與個(gè)人體驗(yàn)之間找到了較好的結(jié)合點(diǎn)。
一、杜詩(shī)在中國(guó)敘事詩(shī)中的歷史地位
杜甫在中國(guó)古典詩(shī)歌史上擁有“詩(shī)圣”的極高地位，其詩(shī)被稱(chēng)為“詩(shī)史”。“詩(shī)史”的稱(chēng)謂，反映了杜甫敘事詩(shī)所具有的歷史的、敘事的詩(shī)歌總體特征，也賦予了后人研究他的敘事詩(shī)的必要性和可能性。
筆者按照敘事的特征和基本要素(事件、情節(jié)、敘事者、人物行為者、時(shí)間、空間等){1}，對(duì)《杜詩(shī)全集》一千四百多首詩(shī)歌進(jìn)行了初步梳理，發(fā)現(xiàn)有以下特點(diǎn)：一是杜詩(shī)中完全具備敘事因素的敘事詩(shī)大概只有五十多首左右，在其全部詩(shī)作中，大概占到了3.5 %左右;二是單個(gè)事件的敘事詩(shī)歌大概有六十多首，占到其全部詩(shī)歌的4.4 %左右;三是感事、抒情的篇章大約占了全部杜詩(shī)的60%以上，是杜詩(shī)的主體，即大部分杜詩(shī)敘事詩(shī)的敘事性比較微弱。杜詩(shī)雖然不像西方史詩(shī)一樣具有嚴(yán)格的敘事要素，但卻是一部擁有精煉的具備敘事基質(zhì)的幾百首敘事短詩(shī)的集合體，尤其是他創(chuàng)造性地賦予了七言律詩(shī)以重大的政治和社會(huì)內(nèi)容的敘事功能。盡管具備了敘事特性的詩(shī)歌只占了杜詩(shī)的極少部分，但杜詩(shī)的敘事特征極大地展現(xiàn)了中國(guó)古典敘事詩(shī)歌的特質(zhì)，在中國(guó)敘事詩(shī)中占有里程碑式的意義。
從敘事學(xué)的角度和視角出發(fā)，將杜詩(shī)放置到中國(guó)敘事詩(shī)的發(fā)展脈絡(luò)中進(jìn)行比較，可以更加充分地認(rèn)識(shí)到杜詩(shī)的敘事特點(diǎn)和藝術(shù)地位。在杜甫之前，即在先秦至魏晉時(shí)期的敘事詩(shī)中，敘事者已經(jīng)或多或少、或有意識(shí)或無(wú)意識(shí)參與到了詩(shī)歌敘事中。但詩(shī)人明顯還沒(méi)有足夠意識(shí)到在敘事詩(shī)中表現(xiàn)敘事主體的存在，即還處于借用“史傳”手法寫(xiě)敘事詩(shī)的初期階段。作品中敘事者基本上呈現(xiàn)為固定的狀態(tài)――沒(méi)有視角的交叉和轉(zhuǎn)移，事件始終由一個(gè)敘事者來(lái)敘述。即便極少數(shù)的作品中出現(xiàn)某些交叉，也非常簡(jiǎn)單和容易辨別。在杜甫之后，即白居易的《長(zhǎng)恨歌》以及元白等人的敘事長(zhǎng)詩(shī)等，則明顯有意識(shí)地利用了敘事者的轉(zhuǎn)變，但與杜甫相比，他們的敘事者明顯縮小了，為了事件的完整敘述，他們往往有意放棄了杜詩(shī)凸顯的敘事主體。
與之對(duì)比，杜詩(shī)最為獨(dú)特或者顯著的特征在于敘事者的成功運(yùn)用。敘事人、作者的第二自我以及作者之間的動(dòng)態(tài)流動(dòng)關(guān)系，賦予了杜詩(shī)在中國(guó)敘事詩(shī)史中的獨(dú)特意義和價(jià)值。作為敘事者存在的作者的“我”是現(xiàn)實(shí)關(guān)系的存在，更多具有聯(lián)結(jié)和中介意義，而非可以無(wú)限抽離成現(xiàn)實(shí)中的作者自身。其流動(dòng)和變化在虛構(gòu)意義上創(chuàng)造的“我”和作者之間展開(kāi)，同時(shí)，“我”又與其他敘事人之間進(jìn)行相互的交叉和流動(dòng)。因此，這樣的流動(dòng)在“我―他―他們”之間實(shí)現(xiàn)了自由流轉(zhuǎn)與滑動(dòng)。這既是在事件、故事內(nèi)部展開(kāi)的，同時(shí)也是在文本和故事兩個(gè)層面之間展開(kāi)的。敘事人的獨(dú)特性使作者與敘事人緊密結(jié)合，從而使不同敘事人之間得到交流、共通和同化。其視角和聚焦也就不僅僅是詩(shī)人個(gè)別的，而是可以擴(kuò)展到當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的敘事和聚焦。由此，歷史、社會(huì)的集體情感自然滲入了作者的情感，其敘事詩(shī)的情感張力得到擴(kuò)大，作者或者說(shuō)“我”的情感也就獲得了社會(huì)源源不絕的動(dòng)力及其深厚支撐，作為個(gè)體的作者獲得了體驗(yàn)并表現(xiàn)社會(huì)整體情感的可能;同時(shí)，作品獲得了最大可能的認(rèn)同基礎(chǔ)，其自身的表現(xiàn)力和感染力也因此獲得了幾乎無(wú)限增強(qiáng)的可能。他那種對(duì)于敘事者社會(huì)事件的參與性描述及對(duì)情感經(jīng)歷的親身式體驗(yàn)的深淺在很高程度上決定了詩(shī)歌情感的真實(shí)度和感染力，那種作者與敘事者合一的情感高度同構(gòu)，使得其詩(shī)歌顯得格外波瀾壯闊，愈彰顯出“詩(shī)”、“史”合一的特點(diǎn)。
二、難解難分的“我”與“他”
敘事“視角”和“聚焦”是敘事學(xué)的重要理論基石。如果說(shuō)“視角”是關(guān)于文本“誰(shuí)在敘述”，即誰(shuí)在運(yùn)用語(yǔ)言的問(wèn)題，那么“聚焦”則是文本中具體的“誰(shuí)在看”、“誰(shuí)在感受”事件的問(wèn)題。對(duì)杜詩(shī)的敘事詩(shī)歌進(jìn)行視角和聚焦的研究是十分必要的，因?yàn)閷?duì)于同一事件的不同敘事視角和聚焦能顯示出作者看待事物不同的方式和價(jià)值觀，從而使一首詩(shī)在某種程度上成為占據(jù)獨(dú)特話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的獨(dú)特的“這一首”，并散發(fā)出其雋永的藝術(shù)魅力。
杜詩(shī)敘事詩(shī)中存在著作者與敘事者之間自由轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象。杜甫本人有效地利用了各種各樣的敘事者來(lái)進(jìn)行敘事，如胡應(yīng)麟贊他寫(xiě)人：“每讀篇，無(wú)論其人履歷，咸若指掌，且形神意氣，踴躍毫楮，如周■寫(xiě)生，太史序傳，逼奪化工。”{2}尤以“三吏”、“三別”為代表，《垂老別》和《新婚別》，分別涉及婚禮和老人，它們以人生最重要的婚禮和最應(yīng)該尊重的老人的遭遇為代表，典型地說(shuō)明了當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)綱常的破壞程度。以《新婚別》為例，首先是“我”的總的看法，“兔絲附蓬麻，引蔓故(一作固)不長(zhǎng)”;然后清晰表明了敘事者的轉(zhuǎn)變和游動(dòng)，敘事者從“我”轉(zhuǎn)移到新娘，“嫁女與征夫，不如棄路旁……”這樣的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)了從全知視角向限知視角的轉(zhuǎn)移，全知視角通常表現(xiàn)為外在于文本的敘事者(作為“作者的第二自我”)清楚所有事件的前因后果，而限知視角則常表現(xiàn)為詩(shī)人在文本中主動(dòng)暴露自己的身份(作為事件參與者身份出現(xiàn)的“我”)。通過(guò)這樣的轉(zhuǎn)變，作者把信息的控制和發(fā)送的權(quán)力交給了詩(shī)中的“新娘”，假托她的眼光來(lái)敘事和評(píng)價(jià)。這樣，以新娘自己的出場(chǎng)，以新娘自己的話語(yǔ)來(lái)敘事，視角得以實(shí)現(xiàn)從全知的作者到限知的新娘的轉(zhuǎn)移，從而為同一事件增加了兩種視角，傳達(dá)了多個(gè)社會(huì)層次的人對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，達(dá)到了他們之間情感相互印證的目的。顯然，視角的轉(zhuǎn)變?cè)鰪?qiáng)了敘事詩(shī)的真實(shí)感和可信度。而《垂老別》“通篇皆作老人語(yǔ)”，是以某個(gè)老人作為敘事者的第三人稱(chēng)敘事和評(píng)價(jià)。該篇中作為作者的可靠敘事者“我”始終沒(méi)有出現(xiàn)，而是以一個(gè)虛擬而概括的“老人”的限知視角來(lái)敘事和聚焦。末尾老人自我勸慰、論及生死，“憶昔少壯日，遲回竟長(zhǎng)嘆……何鄉(xiāng)為樂(lè)土?安敢尚盤(pán)桓?棄絕蓬室居，塌然摧肺肝”，這樣的敘事從一個(gè)老人口中娓娓道來(lái)，確實(shí)讓人觸目驚心，其效果明顯比使用全知全能的敘事者“我”更加直指人心，勝過(guò)了 “我”再出場(chǎng)的累贅�！墩魅恕芬彩腔癁�“征人”語(yǔ)，以假托的“征人”來(lái)敘事。而在《茅屋為秋風(fēng)所破歌》中，則是直接出現(xiàn)敘事者“我”，寫(xiě)“我”的經(jīng)歷和感受。其中也能辨別出由作為敘事者的限知視角的“我”到全知視角的敘事者的變化(如最末一段)。此時(shí)，作者、敘事者、行為者在話語(yǔ)和故事層面實(shí)現(xiàn)了直接和高度的統(tǒng)一。 《佳人》也是全知視角與限知視角自由轉(zhuǎn)換的一個(gè)典范。比如首句“絕代有佳人，幽居在空谷”，是全知全能的外在敘事和聚焦。緊跟著“自云娘家子，零落依草木”則轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;麗人”的“她”的敘事，聚焦也從外在聚焦轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;她”的內(nèi)在聚焦：“關(guān)中昔喪亂，兄弟遭殺戮。”而接下來(lái)的“官高何足論，不得收骨肉。世情惡衰歇，萬(wàn)事隨轉(zhuǎn)燭。夫婿輕薄兒，新人美如玉。合昏尚知時(shí)，鴛鴦不獨(dú)自宿”，這幾句似乎可以看做是“佳人”向作者的哭訴，是佳人的敘事。“但見(jiàn)新人笑，哪聞舊人哭。在山泉水清，出山泉水濁”，這可能是佳人的感嘆，但更可能是“我”的總結(jié)和評(píng)述。“待婢賣(mài)珠回，牽蘿補(bǔ)茅屋”，這又是“佳人”的敘事，而“摘花不插發(fā)，采柏動(dòng)盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹”則轉(zhuǎn)為“我”的評(píng)價(jià)，敘事者再?gòu)膬?nèi)轉(zhuǎn)向外。敘事者和作者的感受與情感始終呈現(xiàn)為相互環(huán)繞、相互印證的狀態(tài)。
這樣的敘事特點(diǎn)與西方敘事學(xué)對(duì)敘事者的認(rèn)識(shí)是有些背道而馳的：“一部敘事作品的(實(shí)際的)作者絕對(duì)不可能與這部敘事作品的敘述者混為一談。”{3}而作者和敘事者之間難解難分的現(xiàn)象在杜甫的敘事詩(shī)中普遍存在。在德里達(dá)宣稱(chēng)“本文之外沒(méi)有任何東西”，羅蘭・巴爾特宣告“作者死亡”之時(shí)，本文仍執(zhí)著于通過(guò)建立敘事者與作者之間的真實(shí)關(guān)聯(lián)，似乎顯得不合時(shí)宜。但恰恰是因?yàn)閽侀_(kāi)在普遍文本分析模式下強(qiáng)調(diào)敘事者、輕視作者的過(guò)度分析，使得我們相信杜甫詩(shī)歌里所敘述的歷史、政治、事件、人物、感情和經(jīng)歷并非只是西方經(jīng)典敘事學(xué)“語(yǔ)言決定論”視野下的一個(gè)具有融通一致性的符號(hào)系統(tǒng)，而是帶有人類(lèi)心靈感驗(yàn)的全方位性的視界，只有嚴(yán)肅地、設(shè)身處地地去體認(rèn)這種作者的自我概念，才能體驗(yàn)到那種雖無(wú)緣得見(jiàn)、卻深蘊(yùn)其中的“兼濟(jì)天下”的儒家情懷。
三、“他”為“我”言的敘事方式
這個(gè)問(wèn)題實(shí)際已經(jīng)受到了歷代學(xué)者的關(guān)注。如王嗣贊杜詩(shī)敘事：“非親見(jiàn)不能作，他人雖見(jiàn)亦不能作……目擊成詩(shī)，若有神使之，遂下千年之淚。”{4}這說(shuō)明了作者本人親歷與感受力、認(rèn)識(shí)深度的重要性，提出了作者本人重要性的問(wèn)題。如劉開(kāi)楊的《論杜甫的“三吏”、“三別”》{5}中關(guān)于《潼關(guān)吏》“請(qǐng)囑防關(guān)將，慎勿學(xué)哥舒”的“囑”究竟是誰(shuí)發(fā)出的爭(zhēng)論，以及《石壕吏》中詩(shī)人本人以及其他詩(shī)中人物“真實(shí)”問(wèn)題的爭(zhēng)論。
無(wú)疑，“敘事人”這一概念的提出，使得區(qū)分素材和文本的意義更加明顯。文本的敘事人和文本的作者是存在差異的。作者常需要委托敘事人來(lái)敘事，事實(shí)是作者只可能是一個(gè)(或綜合的一個(gè))，但杜詩(shī)中的敘事人卻是復(fù)雜多樣的，在文本中呈現(xiàn)為無(wú)數(shù)的“他”，而作為敘事者的“我”也只是無(wú)數(shù)的敘事者中的一個(gè)。敘事者是話語(yǔ)的掌控者，敘事者自己的邏輯和話語(yǔ)才是他希望表達(dá)的“真實(shí)”內(nèi)容。要達(dá)到“真實(shí)”敘事，讓敘事人按照自己的習(xí)慣方式、生活背景、身份特點(diǎn)、男女性別等來(lái)言說(shuō)就是文本的一個(gè)最基本的要求。而杜詩(shī)善于把直觀的敘事者直接引入敘事，讓“他”來(lái)組織整個(gè)敘事，選擇其他敘事者，連接所有事件的功能;而把隱含的作者暗暗鑲置于文本，賦予作者實(shí)際掌控話語(yǔ)的權(quán)力，實(shí)現(xiàn)對(duì)思維邏輯、價(jià)值意義和情感走向的最終評(píng)判。其特點(diǎn)是作者可以隨意選擇所需素材，敘事者組織這些素材，可以自由進(jìn)出于文本中，可以隨意對(duì)文本中的事件進(jìn)行評(píng)價(jià)和總結(jié)，以保證作者的聲音通過(guò)敘事者最終達(dá)成表達(dá)“真實(shí)”的需要。由此，杜詩(shī)敘事文本的敘事似乎同樣可以簡(jiǎn)化為如下的公式：{我敘述：[我認(rèn)為：(我聽(tīng)說(shuō)的這件事情是……)。也就是說(shuō)，敘事文本盡管表現(xiàn)出了復(fù)雜的眾多敘事者的聲音，但最終通過(guò)這樣的公式揭示了，所有的敘事文本實(shí)際上都是“我”在敘事。
這種外顯的“他”內(nèi)蘊(yùn)著“我”的結(jié)果是，使得作為敘事主體的“我”和“他”、“他們”常常發(fā)生交叉和重合。杜甫懷古寫(xiě)人，“往往不以所賦昔人為主，只是就中拈到與自己的生活思想相契合的一節(jié)，從而寫(xiě)出撫古傷今的懷抱”。這也就是說(shuō)，“他們”常常是“我”，而 “我”也常常就是“他們”。這樣，“才能夠把古人舒臂奪來(lái)，作自己詩(shī)中的賓客。”{6}在《兵車(chē)行》《佳人》和《北征》等作品中，作者借用 “行人”的口吻進(jìn)行描述。這樣的問(wèn)答“似乎只是借鑒賦的主客問(wèn)答體，把自我分成兩部分，一借‘行人’口吻述世情，一以詩(shī)人身份發(fā)感慨。”{9}這樣，類(lèi)化的人物毋寧說(shuō)是作者的另外一部分而已。之所以要使用類(lèi)化的人物，無(wú)非是利用其他敘事者的出場(chǎng)，通過(guò)他們來(lái)講自己的話和感受。也就是說(shuō)，這樣的類(lèi)化人物的存在是為了證實(shí)擴(kuò)大的“我”的合理性。他們的經(jīng)歷和情感始終圍繞“我”要敘述的經(jīng)歷和情感展開(kāi)。所以，在這類(lèi)的文本中，“他們”的存在是為了“我”而存在的。
于是，杜詩(shī)敘事者纏繞在“我”和“他們”之間，詩(shī)人對(duì)敘事者“我”的定位始終是現(xiàn)實(shí)可感的真實(shí)存在。“我”一會(huì)兒是作者的第二自我，一會(huì)兒是敘事者，一會(huì)兒是聚焦者。敘事者在文本和素材層次，在話語(yǔ)和文本之間游走，呈現(xiàn)為一個(gè)“我―他―他們”的聯(lián)結(jié)狀態(tài)、關(guān)系狀態(tài)。“他”人之事與“我” 的感受是密切結(jié)合的，“他”人之事即是“我”之事。如《過(guò)宋員外之問(wèn)舊莊》中以“零落”作為連接二人的相似點(diǎn)。這樣的特點(diǎn)也可以從上文對(duì)《佳人》的分析中看出。又以《石壕吏》為例，詩(shī)中通過(guò)老人、征人的“他”進(jìn)行敘事，《兵車(chē)行》將千萬(wàn)個(gè)“征人”集中于某個(gè)虛化人物來(lái)敘事。雖然，其中沒(méi)有“我”的明確出場(chǎng)，表面上看來(lái)這仿佛脫離了作者，但卻深刻表達(dá)出杜甫所關(guān)注的并不是一個(gè)或單個(gè)的人，而是對(duì)于整個(gè)社會(huì)文化事件和百姓疾苦的強(qiáng)烈注視。這里的“他”其實(shí)是 “他們”，是對(duì)敘事人和聚焦者的具體心理、情感的參與性和模仿性的體驗(yàn)。
這樣的敘事方式和特點(diǎn)，一方面可以讓我們更接近現(xiàn)實(shí)的歷史的作者，另一方面則從多個(gè)視角開(kāi)啟了我們對(duì)事件歷史的多角度的真切、完整的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)。自傳不再完全是“自傳”，同時(shí)也可能是“他傳”;作品不再僅僅是作者的，也是“他”的和讀者的，作品的敘事感染力因此得到增強(qiáng)。這種“我―他―他們”轉(zhuǎn)換流動(dòng)的敘事主體的運(yùn)用，成為“詩(shī)言志”和“詩(shī)緣情”相結(jié)合的絕佳方式。我們?cè)谧x杜甫的敘事詩(shī)時(shí)，常常猶如在看一部“戲中戲”，遠(yuǎn)景是人生如夢(mèng)般的戲臺(tái)場(chǎng)景，近景是夢(mèng)如人生的鮮活世界，所謂“詩(shī)史”之包容性、展演性、歷史性、情節(jié)性皆在其中。
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