一、體裁

　　近體詩(shī)：絕句：4句1、2、4句最后一字押韻音律，一句五個(gè)字稱(chēng)“五絕”，七字稱(chēng)“七絕”

　　律詩(shī)：8句，4聯(lián)2、4、6、8句最后一字押韻音律，一句五個(gè)字稱(chēng)“五律”，七字稱(chēng)“七律”

　　律詩(shī)分首聯(lián)（1、2句）；頷聯(lián)（3、4句）；頸聯(lián)（5、6句）；尾聯(lián)（7、8句）。

　�。�頷聯(lián)、頸聯(lián)對(duì)仗）

　　詞：別名：長(zhǎng)短句、詩(shī)余、曲子詞

　　組成：詞牌名、題目

　　分類(lèi)：小令（58字以下）、中詞（59~90字）、長(zhǎng)詞（91字以上）

　　風(fēng)格：婉約派、豪放派

　　曲：組成：宮調(diào)（曲調(diào)）、曲牌、題目

　　二、文學(xué)風(fēng)格

　　從文學(xué)風(fēng)貌論，七古的典型風(fēng)格是端正渾厚、莊重典雅，歌行的典型風(fēng)格則是宛轉(zhuǎn)流動(dòng)、縱橫多姿�！段恼卤骟w序說(shuō)》認(rèn)為“七言古詩(shī)貴乎句語(yǔ)渾雄，格調(diào)蒼古”，又說(shuō)“放情長(zhǎng)言曰歌”、“體如行書(shū)曰行”，二者風(fēng)調(diào)互異。《詩(shī)藪》論七古亦云：“古詩(shī)窘于格調(diào)，近體束于聲律，惟歌行大小短長(zhǎng)，錯(cuò)綜闔辟，素?zé)o定體，故極能發(fā)人才思。李、杜之才，不盡于古詩(shī)而盡于歌行�！眲t在七古、七律之外，因其風(fēng)格的差異視七言歌行別為一體�！墩衙琳惭浴氛f(shuō)“七言古之妙，樸、拙、瑣、曲、硬、淡，缺一不可�？倸w于一字曰“老”，又說(shuō)“凡歌行，要曼不要警”。

　　“曼”即情辭搖曳、流動(dòng)不居；“警”即義理端莊、文辭老練。這些評(píng)論，都揭示了七言古詩(shī)與歌行在美感風(fēng)格方面的不同。盡管在具體的詩(shī)歌創(chuàng)作中，以七古的筆法寫(xiě)歌行、以歌行的筆法寫(xiě)七古，一度成為時(shí)尚，然而在總體上仍不難看出二者之間的差異。舉例來(lái)說(shuō)，杜甫《寄韓諫議注》、盧仝《月蝕詩(shī)》、韓愈《謁衡岳廟遂宿岳寺題門(mén)樓》、李商隱《韓碑》等，只能是七言古詩(shī)；而王維《桃源行》、李白《夢(mèng)游天姥吟留別》、白居易《長(zhǎng)恨歌》、韋莊《秦婦吟》只能是七言歌行。

　　三、表現(xiàn)的手法

　　古詩(shī)詞的表現(xiàn)手法很多，中國(guó)最早流行，且至今常使用的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法有“賦、比、興”。《毛詩(shī)序》說(shuō)：“故詩(shī)有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌�！�

　　其間有一個(gè)絕句叫：“三光日月星，四詩(shī)風(fēng)雅頌”。

　　這“六義”中，“風(fēng)、雅、頌”是指《詩(shī)經(jīng)》的詩(shī)篇種類(lèi)，“賦、比、興”就是詩(shī)中的`表現(xiàn)手法。

　　賦：是直接陳述事物的表現(xiàn)手法。宋代學(xué)者朱熹在《詩(shī)集傳》的注釋中說(shuō)：“賦者，敷陳其事而直言之也�！比纾�《詩(shī)經(jīng)》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。

　　比：是用比喻的方法描繪事物，表達(dá)思想感情。劉勰在《文心雕龍·比興》中說(shuō)：“且何謂為比也？蓋寫(xiě)物以附意，揚(yáng)言以切事者也�！敝祆湔f(shuō)：“比者，以彼物比此物也�！比�，《詩(shī)經(jīng)》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫(xiě)成。

　　興：是托物起興，即借某一事物開(kāi)頭來(lái)引起正題要描述的事物和表現(xiàn)思想感情的寫(xiě)法。唐代孔穎達(dá)在《毛詩(shī)正義》中說(shuō)：“興者，起也。取譬引類(lèi)，起發(fā)己心，詩(shī)文諸舉草木鳥(niǎo)獸以見(jiàn)意者，皆興辭也�！敝祆涓�明確地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也�！比纭对�(shī)經(jīng)》中的《關(guān)雎》《桃夭》等篇就是用“興”的表現(xiàn)手法。

　　這三種表現(xiàn)手法，一直流傳下來(lái)，常常綜合運(yùn)用，互相補(bǔ)充，對(duì)歷代詩(shī)歌創(chuàng)作都有很大的影響。

　　比擬。劉勰在《文心雕龍》一書(shū)中說(shuō)：比擬就是“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。”這些在我們前面列舉的詩(shī)詞中，便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以人擬物。前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，/正如我輕輕的來(lái)；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩。/那河畔的金柳，/是夕陽(yáng)中的新娘；/波光里的艷影，/在我的心里蕩漾。把“云彩”“金柳”都當(dāng)做人來(lái)看待。以人擬物的，如，洛夫的《因?yàn)轱L(fēng)的緣故》：……我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處/勢(shì)所難免/因?yàn)轱L(fēng)的緣故/……以整生的愛(ài)/點(diǎn)燃一盞燈/我是火/隨時(shí)可能熄滅/因?yàn)轱L(fēng)的緣故。把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。當(dāng)然，歸根結(jié)底，實(shí)質(zhì)還是“擬人”。

　　3.借代。就是借此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處，但又有所不同，不同之處在于：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見(jiàn)的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩(shī)歌的形象更為鮮明、突出，以引發(fā)讀者的聯(lián)想。這也就是艾青所說(shuō)的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形�！�

　　塑造詩(shī)歌形象，不僅可以運(yùn)用視角所攝取的素材去描繪畫(huà)面，還可以運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等感官所獲得的素材，從多方面去體現(xiàn)形象，做到有聲有色，生動(dòng)新穎。唐代詩(shī)人賈島騎在毛驢上吟出“鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，僧推月下門(mén)”，但又覺(jué)得用“僧敲月下門(mén)”亦可。究竟是“推”還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當(dāng)侍衛(wèi)將賈島帶到他的馬前，賈據(jù)實(shí)相告，韓沉吟良久，說(shuō)還是用敲字較好。因?yàn)椤扒谩庇新曇�，在深山月夜，有一、二記敲門(mén)聲，便使得那種情景“活”起來(lái)，也更顯得環(huán)境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的“烏啼”“鐘聲”，也是這首詩(shī)的點(diǎn)睛之筆。還有白居易的《琵琶行》中的音樂(lè)描寫(xiě)，“大珠小珠落玉盤(pán)”一段，更是十分逼真，非常精彩！現(xiàn)代的如黃河浪的《晨曲》：“還有那尊礁石/在固執(zhí)地傾聽(tīng)/風(fēng)聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山涌泉的/悠遠(yuǎn)回應(yīng)/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來(lái)/啼亮一天朝霞/如潮涌。這首詩(shī)也寫(xiě)得很好。所以我們?nèi)绻�掌握了用聲音塑造形象的手法，那將為�?shī)歌創(chuàng)作開(kāi)拓一個(gè)更加廣闊的領(lǐng)域。

　　無(wú)論是比擬、夸張或借代，都有賴(lài)于詩(shī)人對(duì)客觀事物進(jìn)行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚至幻想�？梢赃@樣說(shuō)，無(wú)論是浪漫派也好，寫(xiě)實(shí)派也好，沒(méi)有想象（幻想），便不成其為詩(shī)人。比如，以豪放著稱(chēng)的李白，固然想象豐富，詩(shī)風(fēng)雄奇，而以寫(xiě)實(shí)著稱(chēng)的杜甫，也寫(xiě)出了諸如“安得廣廈千萬(wàn)間……何時(shí)眼前突兀見(jiàn)此屋……”（《茅屋為秋風(fēng)所破歌》）和“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕乾�！保ā对乱埂罚┑鹊雀∠肼�(lián)翩的佳作。