梁實秋詩論中的“人性”

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梁實秋詩論中的“人性”

　　導(dǎo)語：梁實秋把“模仿說”引入詩歌理論批評，在論及詩與畫的關(guān)系問題時，從表現(xiàn)對象和題材的不同這個角度主張二者的分界，指出“詩是人類活動的模仿”，而作為空間藝術(shù)的繪畫則由于不能表現(xiàn)人的動作而無法進(jìn)入詩的世界。以下是小編整理梁實秋詩論中的“人性”，歡迎大家閱讀!

　　綜觀梁實秋的文藝?yán)碚撆u，“人性論”是其中最為核心的概念。不論從文學(xué)、審美，還是從文化發(fā)展的角度看，他的這種建立在“人性論”基礎(chǔ)上的文藝思想體系都有其獨特的成就，成為20世紀(jì)30年代中國文藝?yán)碚摻缫坏廓毺氐娘L(fēng)景線。同時，由于個人觀念和時代特征等諸多因素的影響，他的理論體系不可避免地存有局限和不足，由此也使他成為當(dāng)時文壇上頗有爭議的人物。但是，不管外界的評價怎樣，梁實秋在自己的文學(xué)生涯中始終堅持這樣一個觀點：文學(xué)的根基在于固定的普遍的人性，用他自己的話說，就是“文學(xué)發(fā)于人性，基于人性，亦止于人性”[1]122。

　　對于“人性論”的是非偏頗，歷史的發(fā)展自會給出一個公正的評判，作者在此不想做過多的討論。本文只是試圖通過對文本的解讀，從文藝批評領(lǐng)域一個常見的話題――詩與畫的關(guān)系談起，從“模仿說”以及“理性節(jié)制情感”原則兩個方面，探尋人性觀點在梁實秋詩歌理論主張中的體現(xiàn)，希望這種探索能從歷史發(fā)展和詩歌精神重建的角度對當(dāng)下中國新詩的現(xiàn)代化建設(shè)提供一點小小的啟示。

　　關(guān)于詩與畫的關(guān)系問題，古今中外的文藝?yán)碚摷覀儦v來都有較多探討，比較有代表性的如宗白華、錢鐘書以及法國的萊辛等。在《詩(文學(xué))和畫的分界》一文中，宗白華先生從他的“意境”論出發(fā)并以此為宏觀參照系，主要從表現(xiàn)力和表現(xiàn)領(lǐng)域兩個角度論述了詩和畫的關(guān)系，并且著重強調(diào)了二者的區(qū)別，認(rèn)為詩和畫畢竟是兩回事。在文章的結(jié)尾宗白華先生是這樣說的：“詩和畫各有它的具體的物質(zhì)條件，局限著它的表現(xiàn)力和表現(xiàn)范圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對方盡量吸進(jìn)自己的藝術(shù)形式里來。詩和畫的圓滿結(jié)合(詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，而是互相交流交浸)，就是情和景的圓滿結(jié)合，也就是所謂‘藝術(shù)意境’。”[2]13錢鐘書先生對詩和畫關(guān)系的論述，主要是從流派發(fā)展以及中國詩與中國畫的評判、鑒賞角度，闡明中國傳統(tǒng)批評對于詩和畫的比較估價，指出“舊詩或舊畫的標(biāo)準(zhǔn)分歧是批評史里的事實”[3]28。萊辛對詩和畫關(guān)系問題的闡述主要集中在他的詩學(xué)理論著作《拉奧孔》一書中，從這本書的名稱“拉奧孔或稱論畫與詩的界限”以及書前所引用的普魯塔克的那句話――“它們在題材和摹仿方式上都有區(qū)別”，我們就可以很明顯地看出，萊辛主要是從題材和表現(xiàn)方式兩個方面論述詩和畫的分別。他反對“詩畫一律”，認(rèn)為詩畫是“絕不爭風(fēng)吃醋的姊妹”，詩歌和繪畫各有獨到，而詩歌的表現(xiàn)面比繪畫“愈廣闊”。

　　從上文可以看出，雖然論述的目的和出發(fā)點各有千秋，但是他們?nèi)硕贾貜乃囆g(shù)表現(xiàn)的角度強調(diào)詩和畫的分界，認(rèn)為二者具有各自不同的表現(xiàn)領(lǐng)域、表現(xiàn)手法和評判標(biāo)準(zhǔn)，是兩種不同的藝術(shù)類型。而梁實秋對于詩與畫關(guān)系的論述，則主要從描寫對象入手，強調(diào)因為反映的題材不同，詩與圖畫是不能混雜的。因為詩是人類活動的模仿，圖畫既然不能描繪人的動作，“那么，圖畫的質(zhì)素，又怎樣可以闖進(jìn)詩的范圍里來呢?”[4]45

　　在《詩與圖畫》一文中，為了說明何瑞士(今譯賀拉斯，羅馬著名的詩人和文藝批評家)所謂“畫既如此，詩亦相同”這個詞并非暗示給我們詩與圖畫的密切關(guān)系，梁實秋指出，現(xiàn)代的文學(xué)藝術(shù)最顯著之象征就是“型類的混雜”，所以自何瑞士以來，一般批評家往往喜歡引用“畫既如此，詩亦相同”這個成語，賦予一種新意義，以為何瑞士就是主張把詩與圖畫混為一談的人，其實不然。按照梁實秋的觀點：“詩與圖畫原是截然二事，其模仿之對象，其模仿之工具，其模仿之方法，均各有不同。”[4]44

　　那么，詩與圖畫到底因何不同呢?梁實秋以為：“詩是以人為中心的，因為宇宙即是以人為中心的。人性的表現(xiàn)不在靜止的狀態(tài)里，而在其活動的狀態(tài)里。” [4]45詩要模仿人性，所以不能不模仿人的動作。人的動作是詩的靈魂。從這一點上也可以說，詩是一種時間藝術(shù)，以表現(xiàn)人在時間里的動作為最終指歸，當(dāng)然，這里的動作不僅包括物質(zhì)的實體的動作，更包括精神的心靈的動作。這就和從屬于空間藝術(shù)的繪畫有著本質(zhì)的不同，一山、一水、一座房子、一片藍(lán)天，這些物質(zhì)的實景都可以在一幅畫的空間里盡情地鋪展，但是它們只能是靜止的，繪畫的平面特征決定了它不可能表現(xiàn)對象的動作。

　　從以上梁實秋對于詩與畫關(guān)系的論述可以看出，他把文藝起源上的“模仿說”引入到了詩歌理論批評中。但是這里的“模仿說”不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的經(jīng)典看法，他把現(xiàn)實主義的“再現(xiàn)”和浪漫主義的“表現(xiàn)”都?xì)w入到“模仿說”的范疇，進(jìn)而提出第三種模仿――“古典主義模仿說”。他說：“所謂模仿者，其對象乃普遍的永久的自然與人生，乃超于現(xiàn)象之真實;其方法乃創(chuàng)造的，想象的，默會的;一方面不同于寫實主義，因其所模仿者乃理想而非現(xiàn)實，乃普遍之真理而非特殊之事跡;一方面又不同于浪漫主義，因其想象乃重理智的而非情感的，乃有約束的而非擴展的。故模仿論者，實古典主義之中心，希臘主義之精髓。”[5]64這是梁實秋所總結(jié)的亞里士多德的模仿論之精髓，其實也就是梁實秋本人所主張的、以他一貫堅持的“人性論”為出發(fā)點的文學(xué)之本質(zhì)。

　　之所以說梁實秋的“古典主義模仿說”不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的“模仿說”，最根本的原因在于他認(rèn)為模仿的最終目的在于表現(xiàn)恒久的普遍的人性，這一點從他所論述的詩與畫的關(guān)系中同樣也能看得出來。

　　我們在前文中已經(jīng)提到，梁實秋主要是從題材和表現(xiàn)對象的角度強調(diào)詩與畫的分界，所以他并沒有完全否認(rèn)二者在藝術(shù)表現(xiàn)手法上的相互借鑒與融合。在談到王維的“詩中有畫，畫中有詩”時，梁實秋也贊同這種做法。他認(rèn)為：“畫里充滿一些詩意，便可令人覺得趣味幽遠(yuǎn)，詩里參加一些圖畫的色彩，便可令人覺得意態(tài)逼真。這是文學(xué)藝術(shù)的融會貫通，非大家莫辦之處。實在講，圖畫的質(zhì)素在詩里并不能完全免除。”[4]45但是，藝術(shù)手法上的相互借鑒，并不能彌合詩與畫的界限。在一首詩中，圖畫是沒有獨立的價值的，它只是作為一種輔助性的工具，是占次要地位的、為了表現(xiàn)詩中的人性主題服務(wù)的一種藝術(shù)因素。詩人描寫一幅風(fēng)景，或是形狀一個物件，這些風(fēng)景物件的描寫之所以能在詩中占有一定的位置，只是因為它們或多或少與詩的題旨有關(guān)聯(lián)。如果我們拋開人而只專注于風(fēng)景物件的描寫，不論描寫得如何栩栩如生，結(jié)果都不是詩，起碼不是一首成功的好詩。因為“詩若沒有人的動作做基礎(chǔ)，就等于一座房子沒有棟梁，壁畫油飾便無從而附麗” [4]46。同樣是以“人性論”為出發(fā)點，梁實秋在說明詩與畫所反映的內(nèi)容不同的時候也指出：“在圖畫里，題材可以不拘，一山一水一樹一石，無不可以入畫，只要懂得參差虛實，自然涉筆成趣。文學(xué)則不然，文學(xué)不能不講題材的選擇，不一定要選美的，一定要有意義的，一定要與人生有關(guān)系的。”[6]207

　　我們之所以要如此詳盡細(xì)致地解讀梁實秋對詩與畫關(guān)系的論述，是因為這個問題鮮明地體現(xiàn)了他的“人性論”，這不僅是梁實秋詩歌理論的核心和基石，也是他一生堅持的文藝思想。自“五四”新文化運動發(fā)軔以來，周作人第一個喊出了“人的文學(xué)”的口號，這一聲猶如石破天驚，震動了當(dāng)時整個思想文化界。十年后，梁實秋又一次把“人性”二字鮮明地寫在了文學(xué)的旗幟上，提出把“人性”作為一切文學(xué)創(chuàng)作的出發(fā)點和最終歸宿。由于時勢各異，周作人“人的文學(xué)”和梁實秋“人性論”的內(nèi)涵可能不盡一致，但是他們在對待一個根本問題的態(tài)度上是相同的，那就是把目光一致投向了天地間那個最神圣、也最神秘的字：人!

　　雖然文學(xué)的本質(zhì)在于表現(xiàn)恒久的普遍的人性，但是人性何其復(fù)雜!它不亞于我們身外的宇宙，既是不可窮盡的，也不會被人們徹底認(rèn)識;況且，人性還有善惡之分，各種各樣的情感作為人性最重要的構(gòu)成因素，都要在文學(xué)作品中明白地表現(xiàn)。正是基于這一點考慮，梁實秋在“人性論”核心的基礎(chǔ)上又提出“節(jié)制說”，指出：“文學(xué)的力量，不在于開擴，而在于集中;不在于放縱，而在于節(jié)制。”[1]117這就是文學(xué)的紀(jì)律，而“所謂節(jié)制的力量，就是以理性(Reason)駕馭情感，以理性節(jié)制想象”[1]117。這樣，以模仿人的動作為根本目的的“模仿說”以及“理性節(jié)制情感”的原則成為梁實秋文藝?yán)碚撆u的雙翼，同時也作為兩塊基石，共同構(gòu)成梁實秋詩歌理論主張中的核心觀念――“人性論”。

　　在“救亡壓倒了啟蒙”的20世紀(jì)30年代，在中華民族生死存亡的關(guān)頭，這種“以人為本”的觀念的提出引起了左翼革命勢力的極力批判，也給梁實秋本人贏得了“喪家的”“資本家的乏走狗”的罵名。且不說梁實秋的文藝思想在當(dāng)時到底存在多么嚴(yán)重的問題，與馬克思主義文藝?yán)碚摰木嚯x有多么遙遠(yuǎn)，在半個多世紀(jì)以后的今天，如果跳出30年代那種獨特的歷史文化語境，再回過頭來重新審視他的 “人性論”，我們不得不承認(rèn)，梁實秋堅持了從文學(xué)本身出發(fā)談文學(xué)、從藝術(shù)和審美角度出發(fā)進(jìn)行文藝?yán)碚撆u的原則。這種原則的堅持在我們看來是一種當(dāng)時并不多見的彌足珍貴的良好文風(fēng)。我們也不得不承認(rèn)，“作為一位文藝批評大家，梁實秋的文藝思想反映出一個訓(xùn)練有素、有良好理論素養(yǎng)和人格涵養(yǎng)、有良好藝術(shù)鑒賞力的人的藝術(shù)思維具有極大的合理性、獨創(chuàng)性和系統(tǒng)性”[7]73。

　　對于當(dāng)前中國新詩的現(xiàn)代化建設(shè)問題，高舉“二次革命”大旗的呂進(jìn)先生曾經(jīng)說過：“文化的本質(zhì)是人化。作為心靈藝術(shù)的詩歌理應(yīng)在這個大的時代背對嘲弄意義、反對理性、解構(gòu)崇高、取消價值的思潮，承擔(dān)起自己的美學(xué)責(zé)任，創(chuàng)造中國詩歌的現(xiàn)代版本和現(xiàn)代詩歌的中國版本。”[8]131從這個意義上看，梁實秋傾其畢生精力所努力建構(gòu)的以“人性”為核心的詩學(xué)理論對于存在價值判斷失衡等諸多問題的當(dāng)下詩壇、對于中國新詩的二次革命更是有著極為重要的參考價值。

　　注釋：

　　[1]梁實秋：《文學(xué)的紀(jì)律》[M]，《浪漫的與古典的・文學(xué)的紀(jì)律》，北京：人民文學(xué)出版社，1988年出版。

　　[2]宗白華：《詩(文學(xué))和畫的分界》[M]，《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年出版。

　　[3]錢鐘書：《中國詩與中國畫》[M]，《七綴集》，上海：生活・讀書・新知三聯(lián)書店，2002年出版。

　　[4]梁實秋：《詩與圖畫》[M]，《浪漫的與古典的・文學(xué)的紀(jì)律》，北京：人民文學(xué)出版社，1988年出版。

　　[5]梁實秋：《亞里士多德的<詩學(xué)>》[M]，《浪漫的與古典的・文學(xué)的紀(jì)律》，北京：人民文學(xué)出版社，1988年出版。

　　[6]梁實秋：《文學(xué)的美》�[C]，徐靜波：《梁實秋批評文集》，珠海：珠海出版社，1998年出版。

　　[7]宋益喬：《梁實秋評傳》�[M]，北京：中國社會出版社，2005年出版。

　　[8]呂進(jìn)：《三大重建：新詩，二次革命與再次復(fù)興》�[J]，《西南師范大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)，2005年第1期。

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