柳永對(duì)詞壇的貢獻(xiàn)
柳永，北宋著名詞人，婉約派創(chuàng)始人物。以畢生精力作詞，并以“白衣卿相”自詡。
柳詞影響
開創(chuàng)意義
這主要可以從三個(gè)方面來說：
1、慢詞的發(fā)展與詞調(diào)的豐富
整個(gè)唐五代時(shí)期，詞的體式以小令為主，慢詞總共不過十多首。到了宋初，詞人擅長(zhǎng)和習(xí)用的仍是小令。與柳永同時(shí)而略晚的張先、晏殊和歐陽修，僅分別嘗試寫了17首、3首和13首慢詞，慢詞占其詞作總數(shù)的比例很小，而柳永一人就創(chuàng)作了慢詞87首調(diào)125首。柳永大力創(chuàng)作慢詞，從根本上改變了唐五代以來詞壇上小令一統(tǒng)天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭并進(jìn)。
小令的體制短小，一首多則五六十字，少則二三十字，容量有限。而慢詞的篇幅較大，一調(diào)少則八九十字，多則一二百字。柳永最長(zhǎng)的慢詞《戚氏》長(zhǎng)達(dá)212字。慢詞篇幅體制的擴(kuò)大，相應(yīng)地?cái)U(kuò)充了詞的內(nèi)容涵量，也提高了詞的表現(xiàn)能力。
在兩宋詞壇上，柳永是創(chuàng)用詞調(diào)最多的詞人。他現(xiàn)存213首詞，用了133種詞調(diào)。而在宋代所用八百八十多個(gè)詞調(diào)中，有一百多調(diào)是柳永首創(chuàng)或首次使用。詞至柳永，體制始備。令、引、近、慢、單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊等長(zhǎng)調(diào)短令，日益豐富。形式體制的完備，為宋詞的發(fā)展和后繼者在內(nèi)容上的開拓提供了前提條件。如果沒有柳永對(duì)慢詞的探索創(chuàng)造，后來許多詞人或許只能在小令世界里左沖右突，而難以創(chuàng)造出像《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》、《念奴嬌·赤壁懷古》、《水龍吟·登建康賞心亭》那樣輝煌的慢詞篇章。
2、市民情調(diào)的表現(xiàn)與俚俗語言的運(yùn)用
柳永羈旅行役之感與抒情的自我化
柳永不僅從音樂體制上改變和發(fā)展了詞的聲腔體式，而且從創(chuàng)作方向上改變了詞的審美內(nèi)涵和審美趣味，即變“雅”為“俗”，著意運(yùn)用通俗化的語言表現(xiàn)世俗化的市民生活情調(diào)。北宋陳師道說柳詞“骫骳從俗，天下詠之”(《后山詩話》)，王灼也認(rèn)為柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之”(《碧雞漫志》卷二)，都揭示出柳詞面向市民大眾的特點(diǎn)。
唐五代敦煌民間詞，原本是歌唱普通民眾的心聲，表現(xiàn)他們的喜怒哀樂的。到了文人手中，詞的內(nèi)容日益離開市俗大眾的生活，而集中表現(xiàn)文人士大夫的審美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落為都市中的浪子，經(jīng)�；燠E于歌樓妓館，對(duì)生活在社會(huì)底層的歌妓和市民大眾的生活、心態(tài)相當(dāng)了解，他又經(jīng)常應(yīng)歌妓的約請(qǐng)作詞，供歌妓在茶坊酒館、勾欄瓦肆里為市民大眾演唱。因此，他一改文人詞的創(chuàng)作路數(shù)，而迎合、滿足市民大眾的審美需求，用他們?nèi)菀桌斫獾恼Z言、易于接受的表現(xiàn)方式，著力表現(xiàn)他們所熟悉的人物、所關(guān)注的情事。
首先是表現(xiàn)了世俗女性大膽而潑辣的愛情意識(shí)。在其他文人詞的同類題材作品中，愛情缺失的深閨女性一般只是自怨自艾，逆來順受，內(nèi)心的愿望含而不露。而柳永詞中的世俗女子，則是大膽而主動(dòng)地追求愛情，無所顧忌地坦陳心中對(duì)平等自由的愛情的.渴望。試比較：
檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦。斜光到曉穿朱戶。昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素。山水長(zhǎng)闊知何處。(晏殊《鵲踏枝》)
自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云亸。無那。恨薄情一去，音書無個(gè)。
早知恁么�；诋�(dāng)初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過。(柳永《定風(fēng)波》)
這兩首詞都是寫女主人公因愛人外出未歸而憂愁苦悶。然而晏詞含蓄，柳詞坦率。柳永此詞因直接表現(xiàn)世俗女子的生活愿望，與傳統(tǒng)的禮教不相容，而受到宰相晏殊的責(zé)難。柳永另一首《錦堂春》(墜髻慵梳)所寫的市民女子，更是對(duì)負(fù)約不歸的郎君既埋怨，又?jǐn)?shù)落，并且設(shè)想等他回來時(shí)該如何軟硬兼施地懲治他，以使他今后，不敢再造次。這種潑辣爽直的性格，直抒其情的寫法，正符合市民大眾的審美趣味。
其次是表現(xiàn)了被遺棄的或失戀的平民女子的痛苦心聲。在詞史上，柳永也許是第一次筆端伸向平民婦女的內(nèi)心世界，為她們?cè)V說心中的苦悶憂怨。且看其《滿江紅》：
萬恨千愁，將年少、衷腸牽系。殘夢(mèng)斷、酒醒孤館，夜長(zhǎng)無味�？上гS枕前多少意，到如今兩總無始終。獨(dú)自個(gè)、贏得不成眠，成憔悴。 添傷感，將何計(jì)。 空只恁，厭厭地。無人處思量，幾度垂淚。不會(huì)得都來些子事，甚恁底死難拚棄。待到頭、終久問伊看，如何是。
詞以女主人公自敘的口吻，訴說失戀的痛苦和難以割舍的思念。另一首《慢卷》(閑窗燭暗)寫女主人公與情人分離后的追悔和對(duì)歡樂往事的追憶，也同樣傳神生動(dòng)。這類表現(xiàn)普通女性心聲的詞作，配合著哀婉動(dòng)人的新聲曲調(diào)演唱，自然容易引起大眾情感的共鳴，故“流俗人尤喜道之”(徐度《卻掃編》)。
再次是表現(xiàn)下層妓的不幸和她們從良的愿望。柳永長(zhǎng)期流連坊曲，與歌妓交往頻繁。他雖然有時(shí)也不免狎戲玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的態(tài)度對(duì)等她們，認(rèn)為她們“心性溫柔，品流詳雅，不稱在風(fēng)塵”(《少年游》);欣賞她們“豐肌清骨，容態(tài)盡天真”(《少年游》)的天然風(fēng)韻;贊美她們“自小能歌舞”、“唱出新聲群艷伏”(《木蘭花》)的高超技藝;關(guān)心同情她們的不幸和痛苦;“一生贏得是凄涼。追前事、暗心傷�！�(《少年游》)也常常替她們表白獨(dú)立自尊的人格和脫離娼籍的愿望：“萬里丹霄，何妨攜手同歸去。永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝云暮雨�！�(《迷仙引》)柳永這類詞作，與晚唐五代以來的同類相比，不僅有內(nèi)容風(fēng)格的不同，更體現(xiàn)也一格觀念的變化。而作為當(dāng)時(shí)一個(gè)特殊社會(huì)群體的歌妓，與市民的生活內(nèi)容、消費(fèi)方式密不可分，因而，柳永詞真切地表現(xiàn)她們的命運(yùn)，也非常貼近市民大眾的日常生活和欣賞趣味。不過其中也有些低級(jí)趣味的色情描寫，這也是他常常受到宋代文人指責(zé)的原因之一。
柳永另外，柳永詞還多方面展現(xiàn)了北宋繁華富裕的都市生活和豐富多彩的市井風(fēng)情。柳永長(zhǎng)期生活在都市里，對(duì)都市生活有著豐富的體驗(yàn)，“列華燈、千門萬戶。遍九陌、羅綺香風(fēng)微度。十里然絳樹。鰲山聳、喧天簫鼓”(《迎新春》)的(《瑞鷓鴣》)的蘇州，也使他贊嘆不已。他用彩筆一一描繪過當(dāng)時(shí)汴京、洛陽、益州、揚(yáng)州、會(huì)稽、金陵、杭州等城市的繁榮景象和市民的游樂情景。這方面的代表作，首推《望海潮》，詞從自然形勝和經(jīng)濟(jì)繁華兩個(gè)角度真實(shí)地交錯(cuò)描繪出杭州的美景和民眾的樂事。這都市風(fēng)情畫，前所未有地展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)的太平氣象，而為文人士大夫所激賞。柳記不僅創(chuàng)造和發(fā)展了詞調(diào)、詞法，并在詞的審美趣味方面朝著通俗化的方向變化，在題材取向上朝著自我化的方向發(fā)展。晚唐五代詞，除韋莊、李煜后期詞作以外，大多是表現(xiàn)離愁別恨、男歡女愛等類型化情感，柳永詞則注意表現(xiàn)自我獨(dú)特的人生體驗(yàn)和心態(tài)。他早年進(jìn)士考試落榜后寫的《鶴沖天》，就預(yù)示了這一創(chuàng)作方向： 此詞盡情地抒發(fā)了他名落孫山后的憤懣不平，也展現(xiàn)了他的叛逆反抗精神和狂放不羈的個(gè)性。
柳永在幾度進(jìn)士考試失利后，為了生計(jì)，不得不到處宦游干謁，以期能謀取一官半職。南宋陳振孫所說柳永“尤工于羈旅行役”(《直齋書錄解題》卷二一)，正是基于他一生宦游沉浮、浪跡江湖的切身感受。由于“未名未祿”，必須去 “奔名競(jìng)利”，于是“游宦成羈旅”，“諳盡宦游滋味”(《安公子》)。而長(zhǎng)期在外宦游，又“因此傷行役。思念多媚多嬌，咫尺千山隔。都為深情密愛，不忍輕離拆”(《六么令》)。但“利名牽役”，又不得不與佳人離別：“走舟車向此，人人奔名競(jìng)利。念蕩子、終日驅(qū)驅(qū)，爭(zhēng)覺鄉(xiāng)關(guān)轉(zhuǎn)迢遞。”(《定風(fēng)波》)《樂章集》中六十多首羈旅行役詞，比較全面地展現(xiàn)出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦悶、辛酸、失意等復(fù)雜心態(tài)。稍后的蘇軾即是沿著這種抒情自我化的方向而進(jìn)一步開拓深化。
3、詞的表現(xiàn)方法的改變
柳永在詞的語言表達(dá)方式上，也進(jìn)行了大膽的革新。他不像晚唐五代以來的文人詞那樣只是從書面的語匯中提練高雅綺麗的語言，而是充分運(yùn)用現(xiàn)實(shí)生活中的日常口語和俚語。諸如副詞“恁”、“怎”、“爭(zhēng)”等，代詞“我”、“你”、 “伊”、“自家”、“伊家”、“阿誰”等，動(dòng)詞“看承”、“都來”、“抵死”、 “消得”等，柳永詞都反復(fù)使用。用富有表現(xiàn)力的口語入詞，不僅生動(dòng)活潑，而且像是直接與人對(duì)話、訴說，使讀者和聽眾既感到親切有味，又易于理解接受。當(dāng)時(shí)“凡有井水飲處，能歌柳詞”(葉夢(mèng)得《避暑錄話》卷下)，與柳詞語言的通俗化不無關(guān)系。嚴(yán)有翼《藝苑雌黃》即說柳詞“所以傳名者，直以言多近俗，俗子易悅故也”(胡仔《苕溪漁隱叢話》后集引)。
詞的體式和內(nèi)容的變化，要求表現(xiàn)方法也要作相應(yīng)的變革。柳永為適應(yīng)慢詞長(zhǎng)調(diào)體式的需要和市民大眾欣賞趣味的需求，創(chuàng)造性地運(yùn)用了鋪敘和白描的手法。
小令由于篇幅短小，只適宜于用傳統(tǒng)的比興手法，通過象征性的意象群來烘托、傳達(dá)抒情主人公的情思意緒。而慢詞則可以盡情地鋪敘衍展，故柳永將“敷陳其事而直言之”的賦法移植于詞，或直接層層刻畫抒情主人公豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界(如上舉《定風(fēng)波》、《滿江紅》詞);或鋪陳描繪情事發(fā)生、發(fā)展的場(chǎng)面和過程，以展現(xiàn)不同時(shí)空?qǐng)鼍爸腥宋锴楦行膽B(tài)的變化。試比較兩篇名作：
歐陽修《踏沙行》
候館梅殘，溪橋柳細(xì)。草薰風(fēng)暖搖征轡。離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。
柳永《雨霖鈴》
寒蟬凄切。對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。
多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆４巳ソ?jīng)年，應(yīng)是良辰、好景虛設(shè)，便縱有，千種風(fēng)情，更與何人說。
兩首詞都是寫別情。歐陽修詞用的是意象烘托傳情法;則柳永詞則是用鋪敘衍情法，整個(gè)送別的場(chǎng)景、過程，別前、別時(shí)、別后的環(huán)境氛圍以及人物的動(dòng)作、情態(tài)、心緒，都有細(xì)致的描繪和具體的刻畫。歐詞是借景言情，情由景生;柳詞則是即事言情，情由事生，抒情中含有敘事情和隱約的情節(jié)性。這也是柳永大部分詞作的共
同時(shí)，他善于巧妙利用時(shí)空的轉(zhuǎn)換來敘事、布景、言情，而自創(chuàng)出獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式。詞的一般結(jié)構(gòu)方式，是由過去和現(xiàn)在或加上將來的二重或三重時(shí)空構(gòu)成的單線結(jié)構(gòu);柳永則擴(kuò)展為從現(xiàn)在回想過去而念及現(xiàn)在，又設(shè)想將來再回到現(xiàn)在，即體現(xiàn)為回環(huán)往復(fù)式的多重時(shí)間結(jié)構(gòu)，如《駐馬聽》(鳳枕鸞帷)、《浪淘沙漫》(夢(mèng)覺)和《慢卷》(閑窗燭暗)等。后來周邦彥和吳文英都借鑒了這種結(jié)構(gòu)方式而加以發(fā)展變化。在空間結(jié)構(gòu)方式上，柳永也將一般的人我雙方互寫的雙重結(jié)構(gòu)發(fā)展為從自我思念對(duì)方又設(shè)想對(duì)方思念自我的多重空間結(jié)構(gòu)，如“想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識(shí)歸舟”(《八聲甘州》);“算得伊家，也應(yīng)隨分，煩惱心兒里”(《慢卷》)。
與鋪敘相配合，柳永還大量使用白描手法，寫景狀物，不用假借替代;言情敘事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《憶帝京》不加任何藻飾，卻生動(dòng)地刻畫出主人公曲折的心理過程。
后世影響
作為第一位對(duì)宋詞進(jìn)行全面革新的大詞人，柳永對(duì)后來詞人影響甚大。南北宋之交的王灼即說“今少年”“十有八九不學(xué)柳耆卿，則學(xué)曹元寵(組)”;又說沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端禮、萬俟詠等六人“皆在佳句”，“源流從柳氏來”(《碧雞漫志》卷二)。即使是蘇軾、黃庭堅(jiān)、秦觀、周邦彥等著名詞人，也無不受惠于柳永。柳詞在詞調(diào)的創(chuàng)用、章法的鋪敘、景物的描寫、意象的組合和題材的開拓上都給蘇軾以啟示，故蘇軾作詞，一方面力求在“柳七郎風(fēng)味”之外自成一家;另一方面，又充分吸取了柳詞的表現(xiàn)方法和革新精神，從而開創(chuàng)出詞的一代新風(fēng)。黃庭堅(jiān)和秦觀的俗詞與柳詞更是一脈相承。秦觀的雅詞長(zhǎng)調(diào)，其鋪敘點(diǎn)染之法，也是從柳詞變化而出，只是因吸取了小令的含蓄蘊(yùn)藉而情韻更雋永深厚。周邦彥慢詞的章法結(jié)構(gòu)，同樣是從柳詞脫胎，近人夏敬觀早已指出： “耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，回環(huán)往復(fù)，一唱三嘆，故慢詞始盛于耆卿，大成于清真�！北彼沃泻笃�，蘇軾和周邦彥各開一派，而追根溯源，都是從柳詞分化而出，猶如一水中分，分流并進(jìn)。
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