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琵琶行藝術(shù)特點
瑟瑟荻花，蕭蕭楓葉;寂寂秋江，冷冷孤月;炎涼世態(tài)，冷暖人情——曲曲斷腸的琵琶聲中，詩人體味到的是宦海浮沉的蒼涼�！杜眯小肥歉袀摹�
論《琵琶行》的語言藝術(shù)特色
在語言上，《琵琶行》這一首詩歌對音樂形象的描繪取得高度的成就，主要表現(xiàn)在三個方面：一是靠使用具體的比喻;一是靠著的對演奏者意圖的揭示和聽眾感受后的心理反映的描寫;三是適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用疊字。在詩歌中對音樂描繪給人印象最深的一段是琵琶女高超演技的表演：
“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。
弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。
低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事。
輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為《霓裳》后《六幺》。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語;
嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難;
水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。
別有幽情暗恨生，此時無聲勝有聲。
銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。
曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛;
東船西舫悄無聲，唯見江心秋月白„„” 對以上詩歌從三個方面分析如下
(1) 靠使用具體的比喻
從“大弦嘈嘈如急雨”到“四弦一聲如裂帛”這十四句中，詩歌借助語言的音韻寫音樂的時候，兼用各種生動的比喻以加強(qiáng)其形象性。“大弦嘈嘈如急雨”把大弦彈奏的“嘈嘈”的聲音比作“急雨”，既用“嘈嘈”這個疊字摹聲，又用“如急雨”使它形象化，“小弦切切如私雨”亦然，把小弦彈奏的聲音“切切”比作“私雨”，既用“切切”這個疊字摹聲，又用“如私語”使它形象化，這還不夠，“嘈嘈切切錯雜彈”已經(jīng)再現(xiàn)了“如急雨”，“如私語”兩種旋律的交錯出現(xiàn)，再用“大珠小珠落玉盤”一比，視覺形象與聽覺形象就同時顯露出來，令人眼花繚亂，目不暇接。
旋律交錯繼續(xù)變化，出現(xiàn)了先“滑”后“澀”的兩種意境，“間關(guān)”之聲，輕快流利，而這種聲音又好象“鶯語花底”視覺形象的優(yōu)美強(qiáng)化了聽覺形象的優(yōu)美。“幽咽”之聲，悲抑哽塞，而這種聲音又好象“泉流冰下”，視覺形象的冷澀強(qiáng)化了聽覺形象的冷澀。
由“冷澀”到“凝絕”是一個聲漸歇的過程，詩人用“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”的佳句描繪了余音裊裊，余意無窮的藝術(shù)境界。令人拍案叫絕，彈奏至此，滿以為已經(jīng)結(jié)束了，誰知那“鐵騎突出”，刀槍轟鳴，把“凝絕”的暗流突然推向高潮，才到高潮，曲終收撥一畫把“四弦”發(fā)出聲音比喻成“裂帛”來標(biāo)志著彈奏的結(jié)束。這其中作者在運(yùn)用比喻描寫彈奏的聲音運(yùn)用得靈活自如。袁行需曾對《琵琶行》在語言方面的成就作出這樣的評價：“《琵琶行》對音樂的描繪有獨(dú)到之處，音樂形象是難以捕捉的，白居易卻借助語言把它變成讀者易于感受的具體形象。他用生活中可以感受到的聲音比喻各種不同的音樂和旋律。”③這種評價恰當(dāng)?shù)匕阉诿枥L音樂時適當(dāng)運(yùn)用比喻具體表現(xiàn)出來，化抽象為具體，使人耳目一新。
(2) 靠著對演奏者意圖的揭示和聽眾感受后的心理反映的描寫
在琵琶女彈奏中，其出場后分別用“似訴平生不得意”，“說盡心中無限事”來對于演奏者意圖的領(lǐng)略，其中“似訴”表現(xiàn)了作者對琵琶女彈奏音樂目的揣摩。“說盡”表現(xiàn)了通過音樂展現(xiàn)出來的事似乎說不完。其后的`“夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干”也是與彈奏者意圖的照應(yīng)。對于聽眾感受后的心理的描寫用了“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”、“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”、“凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣”等詩句來描繪，其中“此時無聲有聲”的敘述展現(xiàn)聽眾的心理聽完歌聲彈奏后最后的感觸，最好的效果是沉默無言，獨(dú)自品味。“唯見江心秋月白”則用描繪環(huán)境來渲染聽眾寂靜無聲的感受。“凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣”則表現(xiàn)了聽眾對女子重彈琵琶后深深感受，掩面而泣的動人場景，這些詩句很好地從側(cè)面反映了琵琶女精彩的彈奏給聽眾所帶來好的效果。
(3)適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用疊字，加強(qiáng)了語言的表現(xiàn)力
前面詩句中加點的疊字一系列的運(yùn)用，如“弦弦”、“聲聲”的重疊，著重表現(xiàn)了琵琶女每一弦彈奏的連貫流暢。“嘈嘈”、“切切”分別表現(xiàn)了大弦，小弦彈奏在音質(zhì)上的差別：一個舒長渾厚，一個急促細(xì)碎，很好地反映出歌聲彈奏所表現(xiàn)出的情感，音樂內(nèi)容的節(jié)奏及流暢性。褚斌杰在《白居易傳》中對《琵琶行》語言中疊字的運(yùn)用作了如下的評價“詩人是如此巧妙地發(fā)揮了漢語詞匯和表現(xiàn)方法上的特點，利用了它的象聲和節(jié)奏感，加強(qiáng)了形象的表現(xiàn)力。”
《琵琶行》的“形象類比”特色
《琵琶行》運(yùn)用的主要藝術(shù)表現(xiàn)手法，是形象類比法，所謂形象類比法，就是通過塑造兩個具有相同屬性的人物形象(其中一個是作者自己的形象，叫“本體”形象;另一個叫“類體”形象)，并將兩個人物形象進(jìn)行類比來抒情言志的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。
白居易曾有過“兼濟(jì)天下”的理想，然而忠而見謗、遭貶。元和十年，權(quán)臣們竟加之以“越職”的罪名，將他貶為江州司馬。對這次政治迫害，詩人既憤慨又傷感。于是他經(jīng)常通過文藝創(chuàng)作來表現(xiàn)這種情緒，《琵琶行》就是一個最顯著的例子。我們不難看出，在《琵琶行》中，作者通過塑造兩個在才能、遭遇、感情等方面有相同屬性的藝術(shù)形象──琵琶女的形象和詩人自己的形象，并將這兩個藝術(shù)形象進(jìn)行類比來抒發(fā)自己的悲憤感情。
這首詩運(yùn)用形象類比法，主要是從三個方面進(jìn)行的：
1、塑造類體形象琵琶女和本體形象詩人的一些已知的相同屬性，使他們之間形成一種類比關(guān)系。
作者在詩的前前后后，運(yùn)用多種方式所交代的兩個藝術(shù)形象之間的已知相同屬性有四點：
�、拧≡瓉矶忌砭泳┒迹加写猴L(fēng)得意的往昔：一個是京都的倡女，一個是京官。
�、啤《季哂谐褐牛阂粋�是譽(yù)滿京都的名藝人，具有超群的“藝”才;一個是名聞天下的大詩人，具有超群的“文”才。
�、恰《加袦S落天涯的不幸遭遇：一個因年長色衰而嫁商人，一個因直言相諫而遭貶謫，都從京都長安淪落到遙遠(yuǎn)偏僻的江州。
⑷ 都過著冷落凄清的寂寞生活：一個是“江口守空船”，一個是“謫居臥病潯陽城”。
使兩個形象構(gòu)成了類比關(guān)系。
2、突出描寫琵琶女的杰出才能和不幸遭遇，形象地推出兩個藝術(shù)形象都有懷才不遇，淪落天涯的悲憤感情的結(jié)論。
為了突出琵琶女的演奏才能，作者特意為琵琶女安排了兩次演奏。對第一次演奏，先用“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲……四弦一聲如裂帛”這22句詩從正面描寫。作者通過運(yùn)用一系列藝術(shù)手法，從不同的角度描寫這次演奏從“調(diào)弦”一直到“收束”的全過程，形象地表現(xiàn)出了琵琶女那出神入化的高超的演奏技巧。接著又用一般聽眾的反應(yīng)(“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”)和特殊聽眾“我”(詩人)的反應(yīng)(“我聞琵琶”“嘆息”、感慨不已)，從演奏效果這一角度突出了琵琶女高超的演奏才能。對第二次演奏的描寫，雖然是略寫，卻以少勝多，將琵琶女的演奏推向了一個新的高度。作者仍是用正面描寫和側(cè)面描寫相結(jié)合的方法，側(cè)面描寫仍是用聽眾的反應(yīng)。但聽眾對這次演奏的反應(yīng)不同于上次：一般聽眾不再只是被深深吸引而陶醉于對音樂的藝術(shù)享受之中，而是被感動得“皆掩泣”，特殊聽眾“我”也不再只是嘆息、感慨，而是潸然淚下，竟至“青衫濕”。這一側(cè)面描寫對突出琵琶女高超的`演奏才能起了重要的作用。
為了突出琵琶女淪落天涯的悲慘遭遇，作者巧妙地為她創(chuàng)造了一個能動情地訴說的條件──在兩次演奏之間安排了一個恰當(dāng)?shù)拈g歇。“自言本是京城女……夢啼妝淚紅闌干”這22句詩，就是琵琶女所作的血淚控訴。為了增強(qiáng)琵琶女遭遇的悲劇性，作者又巧妙地運(yùn)用對比、反襯的手法來寫她的悲涼身世：用她昔日的年輕貌美，反襯后來的“年長色衰”;用昔日的“五陵年少爭纏頭”，反襯后來的“門前冷落”、“江口守空船”;用昔日的今年復(fù)明年的“歡笑”，反襯后來的“妝淚紅闌干”的“夢啼”……
詩中象這樣來突出琵琶女的才能和遭遇，其作用是：
�、拧�(qiáng)調(diào)琵琶女同詩人在才能和遭遇上有兩個重要的相同屬性，為形象地推出未知相同屬性(即結(jié)論)作為鋪墊。
�、啤∈古门�“才能”同“遭遇”形成巨大的反差，以表現(xiàn)出她懷才不遇的“幽愁暗恨”、淪落天涯的憂郁悲憤。
這第二個作用至關(guān)重要。有了這個作用，全詩就能形象地推出如下結(jié)論，即兩個藝術(shù)形象的未知相同屬性：琵琶女有懷才不遇，淪落天涯的悲憤感情，那么詩人就也有這種悲憤感情。這個推論過程乃是詩人和琵琶女產(chǎn)生思想共鳴的過程，它要依賴讀者的審美活動去完成，因而這種推論是一種形象化的推論。
3、讓類體形象琵琶女抒發(fā)他們的共同思想感情。
既然詩人與琵琶女同有懷才不遇、淪落天涯的悲憤感情，那么他要抒發(fā)這種思想感情，就可以由琵琶女代替了。為了讓琵琶女當(dāng)好自己的“代言”人，詩人又根據(jù)琵琶女擅長音樂的特點，巧妙地為她編寫了一首結(jié)構(gòu)特殊的悲歌，讓她向世人演唱(即抒發(fā)懷才不遇、淪落天涯的悲憤感情)。琵琶女悲涼身世的自敘之言就是這首悲歌的“歌詞”，而她演奏的音樂就是這首悲歌的“曲子”。正因為詩人用這種別出心裁的方式來抒發(fā)自己的情懷，所以《琵琶行》這首詩自從問世以來，就一直顯示著巨大的藝術(shù)魅力。
由此可見，形象類比法有“托人抒情”的特點，正因為如此，所以它很容易同傳統(tǒng)的“托物抒情”(或“托物言志”)的藝術(shù)手法相混淆。如鄒德祥同志在《悲韻譜凄情》(見上海《語文學(xué)習(xí)》1985年第3期)里就說，《琵琶行》是“托物抒情”之作。其實，這兩種手法是有很大區(qū)別的：
形象類比法有三個基本要求：類體和本體必須是同一類;類體和本體之間必須有已知的相同屬性;必須比較類體和本體的已知相同屬性，形象地推出它們未知的相同屬性。而“托物抒情”卻不是這樣的：它的托體和本體不是同一類;托體與本體之間沒有相同屬性，只有某些相似點;不將托體和本體進(jìn)行比較，且在一般情況下，是直接將托體當(dāng)本體寫，而本體并不出現(xiàn)。例如陸游的詞《卜算子·詠梅》，借梅花來抒發(fā)自己在北伐主張失敗而遭投降派打擊時的思想感情，就是用“托物抒情”的方法。詞中的托體是梅花，本體是詞人自己，“梅花”和“詞人”顯然不是同一類，因而它(他)們之間也就不可能有相同屬性了。從詞的內(nèi)容看，梅花和詞人只在處境、遭遇、態(tài)度、節(jié)操等方面有些相似之處。這首詞也并未讓詞人出現(xiàn)，而只讓梅花出現(xiàn)，因而也談不上兩者的比較了。詞中寫梅花的處境、遭遇、態(tài)度以及節(jié)操，實際上是寫詞人的處境、遭遇、態(tài)度和節(jié)操的，也就是說，是直接將梅花當(dāng)詞人寫了。
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