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淺談中國(guó)古典詩(shī)詞中的動(dòng)與靜
中國(guó)古典詩(shī)詞中的動(dòng)與靜
——《中國(guó)古典詩(shī)詞的美感與表達(dá)》之三 中國(guó)古典詩(shī)詞中有的動(dòng)態(tài)感特別強(qiáng),有的詩(shī)人或讀者也特別欣賞這種動(dòng)態(tài)感,例如杜甫,就常用動(dòng)態(tài)感來(lái)稱贊他所喜愛(ài)的詩(shī)篇,如稱贊岑參的詩(shī)作是“意愜關(guān)飛動(dòng),篇終接混!;夜聽(tīng)許十一誦詩(shī)是“精微穿溟涬,飛動(dòng)摧霹靂”;稱贊李白的詩(shī)是“筆落驚風(fēng)雨,詩(shī)成泣鬼神” ,至于自己追求的詩(shī)歌境界也是“毫毛無(wú)遺憾,波瀾?yīng)毨铣伞保ā顿?zèng)鄭諫議》)。老子云:“有無(wú)相生,難易相成,長(zhǎng)短相形,高下相傾”。既然有動(dòng)態(tài),也就有靜態(tài);既然有人喜歡動(dòng)態(tài)美,也就有人喜歡靜態(tài)美。王籍筆下的若耶溪,王維詩(shī)中的鳥(niǎo)鳴澗,孟浩然吟哦中的鹿門渡口,那隱沒(méi)的斜陽(yáng)、棲息的夜鳥(niǎo)、睡去的青山、閃爍的漁火,都給人一種靜謐、安詳?shù)拿栏小5,中?guó)古典詩(shī)人在向人們展示這種美感時(shí),從來(lái)都不是單純的以動(dòng)寫(xiě)動(dòng)、以靜寫(xiě)靜,而是化靜為動(dòng),或是以動(dòng)襯靜。
一、以動(dòng)襯靜
所謂以動(dòng)襯靜即是在詩(shī)詞中以富有動(dòng)感的表情動(dòng)作或聲響,來(lái)反襯周圍環(huán)境的靜謐或心情的寂寞。動(dòng)靜的相襯和相承,這也是日常生活中常見(jiàn)的現(xiàn)象:人們悲傷到極點(diǎn),往往會(huì)大笑;高興到極點(diǎn),往往會(huì)哭泣,杜甫的“劍外或傳收薊北,初聞涕淚滿衣裳”(《聞官軍收河南河北》)就是如此。同樣的,午夜傳來(lái)“嘀嗒、嘀嗒”單調(diào)的鐘擺聲,或是一陣陣鼾聲,會(huì)使午夜顯得更為寂靜;炮擊聲突然停息,陣地上死一般的寂靜,意味著一場(chǎng)人仰馬翻的大搏殺即將開(kāi)始。中國(guó)古代詩(shī)人很懂得這個(gè)原理,并把它運(yùn)用到詩(shī)詞創(chuàng)作中去,如王籍的《入若耶溪》
艅艎何泛泛,云水共悠悠。
陰霞生遠(yuǎn)岫,陽(yáng)景逐回流。
蟬噪林逾靜,鳥(niǎo)鳴山更幽。
此地動(dòng)歸念,長(zhǎng)年悲倦游。
王籍,字文海,原籍瑯邪臨沂(今山東臨沂縣),出生在山陰(今浙江紹興)。他廣學(xué)博涉,富有才氣。初仕齊,后仕梁。王籍頗有六朝名士風(fēng)度,喜歡游山玩水,據(jù)《梁書(shū)·文學(xué)傳》記載:“籍除輕車湘東王諮議參軍,隨府會(huì)稽?ぞ秤性崎T天柱山,籍嘗游之,或累月不反。至若耶溪,賦詩(shī)云:‘蟬噪林逾靜,鳥(niǎo)鳴山更幽!(dāng)時(shí)以為文外獨(dú)絕!。史稱王籍有文集10卷,但存留下來(lái)的只有兩首詩(shī),其中就有這首《入若耶溪》,可見(jiàn)此詩(shī)的知名度。若耶溪在浙江紹興市東南,發(fā)源于距城約40里的若耶山,向北流入鑒湖。沿途有支溪36條,兩岸豐林茂竹,峰巒疊翠,秀美而幽深,是風(fēng)景絕佳之處。王籍的這首詩(shī)就是描繪在若耶溪上游覽的感受,由于山水之美而動(dòng)歸隱之念。其中最著名的就是“蟬噪林逾靜,鳥(niǎo)鳴山更幽”這兩句,其手法就是“以動(dòng)襯靜”。詩(shī)人為了表現(xiàn)密林的靜謐和山體的幽深,用了兩個(gè)極富動(dòng)感的音響效果:蟬噪和鳥(niǎo)鳴。一遍蟬噪再加上鳥(niǎo)兒不停鳴叫,似乎是個(gè)喧鬧的世界。但如細(xì)加揣摩,這正說(shuō)明若耶溪周圍的幽深和靜謐。凡是有點(diǎn)生活常識(shí)的都知道,蟬若叫個(gè)不停(噪叫),有兩個(gè)前提:一是天氣燥熱,而是無(wú)人經(jīng)過(guò)。前者不僅點(diǎn)明季節(jié),也暗示其幽深是避暑的好去處;后者更是點(diǎn)明靜謐,無(wú)人經(jīng)過(guò)故蟬噪不停。至于突出鳥(niǎo)鳴,除進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)此處寂靜無(wú)人,鳥(niǎo)兒不受驚擾,自在鳴叫外,也突出了山體幽深,人跡罕至。因?yàn)橹挥辛帧办o”、山“幽”,才會(huì)只有“蟬噪”、“鳥(niǎo)鳴”。除此之外,從整個(gè)詩(shī)境來(lái)看,這兩句也很好地表達(dá)了詩(shī)人融入大自然的身心感受,為結(jié)句“此地動(dòng)歸念,長(zhǎng)年悲倦游”做好了鋪墊。也正因?yàn)槿绱,這兩句詩(shī)一直受到后人的追捧,顏之推《顏氏家訓(xùn)·文章》、王世貞《藝苑卮言》、《梁書(shū)·王籍傳》對(duì)這兩句皆大加稱贊,稱為“文外獨(dú)絕”。當(dāng)然,也有人對(duì)這種動(dòng)與靜的辯證法不甚理解,將此改為“一鳥(niǎo)不鳴山更幽”。究竟是“鳥(niǎo)鳴山更幽”還是“一鳥(niǎo)不鳴山更幽”,我想這個(gè)結(jié)論是不難得出的。
王維《輞川集》中有一名篇《鹿砦》,描繪他隱居之地空山深林幽寂的景色,反映他此時(shí)空無(wú)寂滅的心態(tài),亦是采取“以動(dòng)襯靜”的手法:
空山不見(jiàn)人,但聞人語(yǔ)響。
返影入深林,復(fù)照青苔上。
詩(shī)人著意表現(xiàn)空山的寂靜,但并非一味地去寫(xiě)死寂,也沒(méi)有像王籍《入若耶溪》那樣用蟬噪鳥(niǎo)鳴來(lái)反襯,而是用“人語(yǔ)響”來(lái)反襯,這確實(shí)不同凡響。因?yàn)閺某WR(shí)來(lái)說(shuō),有“人語(yǔ)響”的地方就不會(huì)是死寂,怎么會(huì)用此來(lái)表現(xiàn)寂滅呢?這正大家與常人的區(qū)別。因?yàn)椤叭苏Z(yǔ)響”似乎是破“寂”,但實(shí)際上是以局部的、暫時(shí)的“響”來(lái)反襯出整體的長(zhǎng)久的空寂?展茸阋,愈顯出空谷之空。試想一下:等這陣“人語(yǔ)”過(guò)后,空山不是要陷入更加空曠寂滅之中嗎?更何況,我們并沒(méi)有看到人影,只是聽(tīng)到偶爾傳來(lái)的人聲,這更給人一種空無(wú)之感。這就同他在另一名篇《山居秋暝》中“竹喧歸浣女,蓮動(dòng)下漁舟”等句采取的手法相似。詩(shī)人意在表現(xiàn)一個(gè)山村秋日傍晚的清幽寂靜,偏偏用浣女的喧嘩和漁舟的歸來(lái)這些聲響和動(dòng)態(tài)來(lái)反襯。但是,又不讓我們直接聽(tīng)到姑娘們的笑鬧聲,而是隔著竹林,讓聲音透過(guò)秘密的竹林傳過(guò)來(lái);也不讓我們看到劃過(guò)來(lái)的漁船,而是讓我們通過(guò)蓮葉的搖動(dòng)感覺(jué)到,這不但減弱了聲音的強(qiáng)度和動(dòng)作的幅度,而且透過(guò)竹林和蓮葉,畫(huà)面更為清幽淡雅。王維是南宗畫(huà)派的大師,蘇軾也曾稱贊王維“詩(shī)中有畫(huà)”,這幅《山居秋暝》圖可作見(jiàn)證。同樣的,如果說(shuō)《鹿砦》的前兩句是以動(dòng)襯靜的話,后兩句“返影入深林,復(fù)照青苔上”也是運(yùn)用繪畫(huà)原理的杰作,這個(gè)原理就是“以明襯暗”。寫(xiě)一處幽暗,通常是強(qiáng)調(diào)不見(jiàn)陽(yáng)光,甚至夸張為“伸手不見(jiàn)五指”。王維畢竟不同于常人,他憑著畫(huà)家對(duì)色彩和光線的特有敏感著意在畫(huà)面上安排了陽(yáng)光,讓它透過(guò)樹(shù)林照到地上。乍看起來(lái),這一縷陽(yáng)光給幽暗的密林帶來(lái)了亮色,給陰冷的青苔帶來(lái)一絲暖意,甚至給幽寂的鹿砦帶來(lái)一線生機(jī)。但如細(xì)加體味,就會(huì)感到無(wú)論是作者的主觀意圖,或是作品的客觀效果都與此相反。因?yàn)橐晃兜挠陌捣吹故谷瞬挥X(jué)其幽暗,有一絲光線作為反襯,倒更能顯出周邊的幽暗。設(shè)想一下,當(dāng)一抹余暉透過(guò)斑駁的樹(shù)影映照在幽暗的青苔上時(shí),那一小片微弱的光影與周圍的幽暗會(huì)形成更為強(qiáng)烈的對(duì)比,使深林的幽暗更加明顯。更何況,這是“返影”——即將落山的太陽(yáng),光線不僅微弱而且短暫。再推想一下,一旦這個(gè)“返影”從天空消逝后,整個(gè)深林不將陷入更加漫長(zhǎng)的幽暗之中了嗎!
必須指出,王維作為一位繪畫(huà)和音樂(lè)大師,他對(duì)動(dòng)靜和明暗高妙的處理手法在其詩(shī)作中比比皆是。同為輞川集中的《鳥(niǎo)鳴澗》:“人閑桂花落,夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo),時(shí)鳴春澗中”;《辛夷塢》:“木末芙蓉花,山中發(fā)紅萼。澗戶籍無(wú)人,紛紛開(kāi)且落”;《竹里館》:“獨(dú)坐幽篁里,彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知,明月來(lái)相照”等等,皆是采取類似的手法。
柳宗元的《小石潭記》是篇頗富詩(shī)意的散文,在突出作者被貶之地小石潭的清幽時(shí),同樣采用了這種手法,如描寫(xiě)游魚(yú)這一段:
潭中魚(yú)可百許頭,皆若空游無(wú)所依。日光下澈,影布石上,怡然不動(dòng)。俶而遠(yuǎn)逝,往來(lái)翕忽,似與游者相樂(lè)。
“皆若空游無(wú)所依”是突出小石潭的潔凈,連潭中的魚(yú)皆可數(shù)出“百許頭”,更見(jiàn)潭水的清澈。作者是在永貞革新失敗后被貶為永州司馬的,作者一片為國(guó)熱情落得個(gè)被貶荒州的下場(chǎng),心中充滿悲憤是可以理解的。詩(shī)人在《小石潭記》中,就是要通過(guò)潭水的潔凈來(lái)暗示自己高潔的人品,用小石潭周圍的幽寂來(lái)襯托自己身處荒州的悲憤。作者在突顯小石潭周圍的幽寂時(shí),用的同樣是以動(dòng)襯靜的手法:作者著意描繪游魚(yú)在潭中種種形態(tài),一會(huì)兒是“影布石上,怡然不動(dòng)”,一會(huì)兒是“俶而遠(yuǎn)逝,往來(lái)翕忽”。無(wú)論是“怡然不動(dòng)”或是“往來(lái)翕忽”都有一個(gè)前提:此處寂然無(wú)人,游魚(yú)不受打擾,所以這個(gè)“動(dòng)”正是反襯“靜”,從而突出身處荒州無(wú)所作為的悲憤之情。
二、化靜為動(dòng)
與“以動(dòng)襯靜”相反,化靜為動(dòng)是通過(guò)人物語(yǔ)言動(dòng)作或?qū)o(wú)生命的物件生命化、動(dòng)態(tài)化,刻意將靜態(tài)的形象化為生動(dòng)的場(chǎng)景,讓人留下人物性格、形象或客觀景物方面深刻的印象。在表述方式上,多采用描寫(xiě)和夸張而盡量避免敘述性或說(shuō)明性的文字,如杜甫的《少年行》:
馬上誰(shuí)家白面郎,臨街下馬坐人床。
不通姓氏粗豪甚,指點(diǎn)銀瓶索酒嘗。
為了表現(xiàn)一位少年粗獷豪放的性格特征,詩(shī)人采用三個(gè)動(dòng)態(tài)感異常強(qiáng)烈的語(yǔ)言動(dòng)作:一是“下馬坐人床”。翻身下馬,這是個(gè)矯健的動(dòng)作,也不與主人打招呼就到人家中大模大樣地坐下,這就顯得粗豪不懂禮儀了,(這里的“床”指“胡床”,低矮寬大,類似今日的沙發(fā)),二是寫(xiě)語(yǔ)言——“不通姓氏”,既是補(bǔ)充交代上句的動(dòng)作,也是詩(shī)人對(duì)此舉的評(píng)論;第三句“指點(diǎn)銀瓶索酒嘗”又是個(gè)動(dòng)態(tài)描繪,是對(duì)“粗豪甚”的進(jìn)一步補(bǔ)充形容。描寫(xiě)人物,可以靜態(tài)的敘述,也可以動(dòng)態(tài)的描繪。杜甫在此完全采用動(dòng)態(tài)手法來(lái)完成靜態(tài)寫(xiě)生,通過(guò)動(dòng)態(tài)感極強(qiáng)的語(yǔ)言和動(dòng)作,將一個(gè)大大咧咧、不懂禮儀的少年粗豪性格特征刻畫(huà)的活靈活現(xiàn)。杜甫還有首《聞官軍收河南河北》:?
劍外忽傳收薊北,初聞涕淚滿衣裳。
卻看妻子愁何在,漫卷詩(shī)書(shū)喜欲狂。
白日放歌須縱酒,青春作伴好還鄉(xiāng)。
即從巴峽穿巫峽,便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)。
這首被杜詩(shī)研究者稱為“生平第一首快詩(shī)”的詩(shī)作,寫(xiě)于唐德宗廣德元年(763)春天。在此之前,郭子儀等在洛陽(yáng)附近的橫水打了個(gè)大勝仗,安史叛軍的頭目薛嵩、張忠志等紛紛投降。第二年即廣德元年正月,史思明的兒子史朝義兵敗自殺,其部將田承嗣、李懷仙等相繼投降,安史叛軍的老巢薊北(今河北東北部一帶)被唐軍收復(fù)。其時(shí),杜甫率全家正漂流在梓州(今四川省三臺(tái)縣),因戰(zhàn)亂離開(kāi)故鄉(xiāng)已經(jīng)八年多了。這個(gè)消息給愛(ài)國(guó)的詩(shī)人帶來(lái)意外的驚喜,也帶來(lái)返回故鄉(xiāng)的希望,興奮之中寫(xiě)下這首生平第一快詩(shī)。詩(shī)中從表情——“涕淚滿衣裳”到動(dòng)作:“漫卷詩(shī)書(shū)”、“放歌”、“縱酒”;從現(xiàn)實(shí)到遐想:“即從巴峽穿巫峽,便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)”無(wú)不充滿喜悅之情,無(wú)不呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)感。所以詩(shī)論家感嘆說(shuō):“此詩(shī)句句有喜躍意,一氣留注而曲折盡情”(王嗣爽《杜臆》)
說(shuō)到化動(dòng)為靜,運(yùn)用得最出色的還是中唐詩(shī)人李賀,這位僅活了25歲的天才詩(shī)人,不僅善于通過(guò)人物的語(yǔ)言動(dòng)作來(lái)化靜為動(dòng),甚至連詩(shī)歌的節(jié)奏意象都呈跳躍式,如這首《雁門太守行》:
黑云壓城城欲摧,甲光向日金鱗開(kāi)。
角聲滿天秋色里,塞上燕脂凝夜紫。
半卷紅旗臨易水,霜重鼓寒聲不起。
報(bào)君黃金臺(tái)上意,提攜玉龍為君死。
關(guān)于此詩(shī)的主題,歷來(lái)眾說(shuō)紛紜,有人說(shuō)是敵兵壓境,雁門太守堅(jiān)守危城;有人說(shuō)是雁門太守率兵平定藩鎮(zhèn);有人說(shuō)是官軍圍城,有人說(shuō)是馳援奇襲;有人說(shuō)是描述戰(zhàn)斗過(guò)程,有人說(shuō)是描繪激戰(zhàn)情狀。為什么會(huì)產(chǎn)生這么多歧義,主要就是由于它才采用跳躍式結(jié)構(gòu):幾乎每句就是一個(gè)片段、一個(gè)場(chǎng)面,而且之間并無(wú)直接的關(guān)聯(lián),也無(wú)敘述類的過(guò)度。有的批評(píng)家將此解釋為西方印象派的寫(xiě)法,有的批評(píng)家則為此取了個(gè)中國(guó)特色名字——“印象連綴方式”。無(wú)論何種名稱,其主要特色就是畫(huà)面之間的跳躍,結(jié)構(gòu)上極富動(dòng)態(tài)感,強(qiáng)調(diào)片段的視覺(jué)印象。再加上畫(huà)面色彩極為濃重——“黑云”、“金鱗”、“燕脂”、“夜紫”、“紅旗”、“霜重”,這就給讀者留下更深的視覺(jué)印象。
李賀不愧為一個(gè)“鬼才”,他不但寫(xiě)人能化靜為動(dòng),極富動(dòng)態(tài)感,就是寫(xiě)鬼、寫(xiě)神也是如此,熟悉中國(guó)古典詩(shī)詞的人一定會(huì)知道他的那首《金銅仙人辭漢歌》:
茂陵劉郎秋風(fēng)客,夜聞馬嘶曉無(wú)跡。
畫(huà)欄桂樹(shù)懸秋香,三十六宮土花碧。
魏官牽車指千里,東關(guān)酸風(fēng)射眸子。
空將漢月出宮門,憶君清淚如鉛水。
衰蘭送客咸陽(yáng)道,天若有情天亦老。
攜盤(pán)獨(dú)出月荒涼,渭城已遠(yuǎn)波聲小。
李賀雖是唐王室的宗支,但家道早已中落。他雖夙有大志,但因避父親名諱,無(wú)法參加進(jìn)士考試,斷了仕進(jìn)之路。只是靠宗親關(guān)系,才得到奉禮郎這個(gè)管理宗廟祭祀的從九品的卑微職務(wù),以此來(lái)養(yǎng)家活口。與“少年心事當(dāng)拏云”的壯志相比,內(nèi)心的痛苦和委屈是自不待言的。到二十三歲時(shí),就連這點(diǎn)與朝廷的聯(lián)系也要失去。據(jù)朱自清在《李賀年譜》中推測(cè):此詩(shī)約寫(xiě)于元和八年(813),是李賀因病辭去奉禮郎職務(wù),由長(zhǎng)安返回洛陽(yáng)時(shí)所作。詩(shī)人借當(dāng)年金銅仙人不愿離開(kāi)長(zhǎng)安宗廟而赴洛陽(yáng)的傳說(shuō),來(lái)表現(xiàn)自己這位“宗子”的去國(guó)之悲。詩(shī)的主調(diào)低沉憂傷,詩(shī)的色彩灰暗幽冷,但詩(shī)中卻充滿動(dòng)態(tài)感,詩(shī)人以化靜為動(dòng)的手法,來(lái)表現(xiàn)自己“宗子去國(guó)”的悲憤以及內(nèi)心的躁動(dòng)不安。這在環(huán)境的描繪、人物形象勾勒和內(nèi)心世界的刻畫(huà)上無(wú)不表現(xiàn)出來(lái)。漢武帝求長(zhǎng)生,一直是李賀嘲弄的對(duì)象,“武帝愛(ài)神仙,燒金得紫煙。 廄中皆肉馬,不解上青天”(《馬詩(shī)》);“劉徹茂陵多滯骨,嬴政梓棺費(fèi)鮑魚(yú)”(《苦晝短》)。但在這首詩(shī)中,雖然仍在嘲弄這位求長(zhǎng)生的君主只不過(guò)像秋風(fēng)之中的匆匆過(guò)客,但卻是個(gè)躁動(dòng)不安的靈魂:白天看來(lái)。茂陵和其它的荒冢一樣悄然無(wú)聲,但一到夜晚,卻戰(zhàn)馬嘶鳴,載著這位一代英杰在咆哮,在追尋。“夜聞馬嘶曉無(wú)跡”雖僅僅七字,由于充滿強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感,將漢武帝這個(gè)已經(jīng)逝去的英魂從內(nèi)心到外在動(dòng)作都刻畫(huà)的栩栩如生。金銅仙人的形象更是充滿動(dòng)態(tài)感。據(jù)東晉習(xí)鑿齒《漢晉春秋》說(shuō):“帝(指魏明帝,引者注)徙盤(pán),盤(pán)拆,聲聞數(shù)十里。金狄(即銅人)或泣,因留霸城”。李賀故意隱去金銅仙人因過(guò)重不便遷徙而留在霸城這段史實(shí),想象他離開(kāi)故國(guó)前往洛陽(yáng)一路上的情形:“魏官牽車指千里”是強(qiáng)調(diào)離開(kāi)故國(guó)的被迫和無(wú)奈,“東關(guān)酸風(fēng)射眸子”是道出內(nèi)心的悲涼和凄婉。“酸風(fēng)”不僅是形容關(guān)東霜風(fēng)凄緊,讓銅人眼睛發(fā)酸,也暗含內(nèi)心凄楚之意。詩(shī)人不僅用“酸風(fēng)”和“射”這兩個(gè)動(dòng)態(tài)感異常強(qiáng)烈的詞匯來(lái)化靜為動(dòng),而且用擬人手法讓無(wú)生命的銅人帶有人的感受和心理,讓畫(huà)面和內(nèi)涵都富有動(dòng)態(tài)感。另外,詩(shī)人在描繪之中還不斷地變換角度:“魏官牽車指千里”是寫(xiě)客體,突出銅人東遷的被迫和無(wú)奈;“空將漢月出宮門”則轉(zhuǎn)寫(xiě)主體,突出故國(guó)的荒涼和空無(wú),一切都不存在,一切都已逝去,這是想象之中銅人對(duì)故國(guó)的感受,也是詩(shī)人這位宗子去國(guó)時(shí)的感受;用“鉛水”來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的沉重和對(duì)君主的深刻思念,恐怕只有這位“詩(shī)鬼”才能想象得出。淚水像鉛水一樣匝地有聲,就不止是有動(dòng)作而且有聲響了。這種動(dòng)態(tài)感,也不僅表現(xiàn)在武帝的行跡、銅人的表情和心理,還反映在詩(shī)人對(duì)銅人被遷洛陽(yáng)一路上環(huán)境的描繪上!八ヌm送客”意在表現(xiàn)環(huán)境的凄婉和憂傷,“月荒涼”更給人天荒地老的亙古感受,“渭城已遠(yuǎn)波聲小”更是用距離和聲音給人漸行漸遠(yuǎn)的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)感受,這都是化靜為動(dòng)手法的運(yùn)用。
《金銅仙人辭漢歌》寫(xiě)的是神,他的另一首詩(shī)《蘇小小墓》表現(xiàn)的卻是鬼,這首中國(guó)古典詩(shī)歌中的經(jīng)典同樣采用了化靜為動(dòng)的手法:
幽蘭露,如啼眼,無(wú)物結(jié)同心,煙花不堪剪。草如茵,松如蓋,風(fēng)為裳,水為佩。油壁車,夕相待。冷翠燭,勞光彩。西陵下,風(fēng)吹雨。
詩(shī)中的蘭花在哭泣,蠟燭發(fā)出幽冷的寒光,風(fēng)吹著秋雨灑遍西陵,不僅富有動(dòng)態(tài)感,而且將無(wú)生命的自然改造成富有人的情感和生命:風(fēng)作衣裳,水為佩玉,油壁車更是朝夕相伴,讓蘇小小這位才女的冤魂以風(fēng)為衣、以水為佩,乘著油壁車、駕著青驄馬,在風(fēng)雨的陪伴下,在西陵下的松林里、草茵上來(lái)回游蕩,傾訴作自己一生的哀怨和不平。只要比較一下南朝樂(lè)府中同題材的《蘇小小歌》,我們就會(huì)感受到李賀筆下的這首詩(shī)作想象力何等豐富,動(dòng)態(tài)感何等強(qiáng)烈:
我乘油壁車,郎乘青驄馬。何處結(jié)同心,西陵松柏下。
這首南朝樂(lè)府中并無(wú)環(huán)境描摹和象征著死亡的種種物象,西陵下的凄風(fēng)苦雨、如啼眼的幽蘭和不堪剪的煙花,以及鬼物象征的“冷翠燭”都是李賀的進(jìn)一步想象并加以動(dòng)畫(huà),“西陵松柏下”也細(xì)化為“草如茵,松如蓋”,“我乘油壁車”之外又增加了“風(fēng)為裳,水為珮。油壁車,夕相待”等準(zhǔn)備赴約的動(dòng)態(tài)情節(jié)。
三、化靜為動(dòng)的手法
1、人物的神情、動(dòng)作可以化靜為動(dòng)。
以上舉了不少這方面的詩(shī)例,如杜甫的《聞官軍收河南河北》,李賀的《雁門太守行》、《金銅仙人辭漢歌》、《蘇小小墓》等。下面這首王維《少年行》也有自己獨(dú)特的處理方式:
新豐美酒斗十千,咸陽(yáng)游俠多少年。
相逢意氣為君飲,系馬高樓垂楊邊。
?詩(shī)人詠歌的是京城少年游俠的講義氣、重然諾,但沒(méi)有像李白《俠客行》中“三杯吐然諾,五岳倒為輕”那樣通過(guò)夸張式的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn),也沒(méi)有像曹植《白馬篇》那樣讓其置身于為國(guó)舍家的激烈的矛盾沖突中來(lái)實(shí)現(xiàn),而是選取一個(gè)日常生活常有的飲酒小鏡頭,通過(guò)一個(gè)“系馬高樓垂楊邊”的動(dòng)態(tài)感極強(qiáng)的、豪放又粗獷的動(dòng)作來(lái)暗示其重義疏財(cái)?shù)膫b義性格,以及借酒使氣、輕生報(bào)國(guó)等少年俠客的心性。
2、無(wú)生命的景物、事物也可以賦予生命、精神,變得氣勢(shì)飛動(dòng),富有動(dòng)態(tài)感和生命力。
曹操的《觀滄海》可以說(shuō)是極為典型的一例:
東臨碣石,以觀滄海。水何澹澹,山島竦峙。樹(shù)木叢生,百草豐茂。秋風(fēng)蕭瑟,洪波涌起。日月之行,若出其中。星漢燦爛,若出其里,幸甚至哉,歌以詠志。
這是漢獻(xiàn)帝建安十二年(207)曹操東征烏桓時(shí)途徑碣石山,登山觀海所作的一首大海詠歌,也是中國(guó)詩(shī)史上最早的一首山水詩(shī)佳作。這里,我們姑且不論它在中國(guó)山水詩(shī)發(fā)展歷程中的地位,要強(qiáng)調(diào)的是:這首詩(shī)之所以成為千古傳誦的樂(lè)章,與它化靜為動(dòng)的表現(xiàn)手法關(guān)系極大:一般來(lái)說(shuō),詠歌大;蚴琴濏炂溥|闊浩瀚,或是用來(lái)比擬人的志向和胸懷,像《觀滄!愤@樣,讓無(wú)生命的大海充滿生命的律動(dòng),孕育著萬(wàn)物,吞吐著日月,確是少見(jiàn)。更何況,詩(shī)人登臨的是秋天的大海,“悲哉秋之為氣也,草木零落而為秋”(宋玉《秋聲賦》)。但詩(shī)中卻毫無(wú)衰憊之氣,也沒(méi)有傷秋、悲秋之感。海面是“水何澹澹,山島竦峙”,草木是“樹(shù)木叢生,百草豐茂”,秋風(fēng)之下是“洪波涌起”——這是個(gè)生機(jī)勃勃的大海,是個(gè)澹宕又極富爆發(fā)力的大海。這顯然不是現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)景象,而是經(jīng)過(guò)改造,是詩(shī)人想象中的大海;蛘哒f(shuō),是詩(shī)人人生志向的表達(dá),是詩(shī)人人生追求的體現(xiàn)。我們從中得到的領(lǐng)悟,所受到的感奮,與詩(shī)人化靜為動(dòng)的手法,將無(wú)生命的大海充滿勃勃生機(jī)、跳躍著生命的律動(dòng)不無(wú)關(guān)系!
其實(shí),在中國(guó)詩(shī)歌長(zhǎng)河中,懂得這一奧妙的不止是曹操,大凡寫(xiě)江湖河海聲名鵲起者,都與動(dòng)態(tài)的描述、化靜為動(dòng)有關(guān)。如張若虛寫(xiě)江:“春江潮水連海平,海水明月共潮生”(《春江花月夜》);李白寫(xiě)河:“黃河西來(lái)決昆侖,咆哮萬(wàn)里出龍門”(《公無(wú)渡河》);孟浩然描繪洞庭湖:“氣蒸云夢(mèng)澤,波撼岳陽(yáng)城”(《望洞庭湖贈(zèng)張丞相》);宋之問(wèn)寫(xiě)海:“樓觀滄海日,門對(duì)浙江潮”(《靈隱寺》),如此種種,無(wú)不以動(dòng)態(tài)感取勝。胡仔的《苕溪漁隱叢話》曾記載這樣一個(gè)故事:洞庭湖旁的岳陽(yáng)樓上不斷有人在壁上題詩(shī),或詠歌洞庭,或借以抒懷。樓主不勝其煩,就在樓的左右兩序門旁各題一幅描繪洞庭湖的名句:一是杜甫《登岳陽(yáng)樓》中的“吳楚東南坼,乾坤日夜浮”,另一就是孟浩然的“氣蒸云夢(mèng)澤,波撼岳陽(yáng)城”,結(jié)果“后人不復(fù)敢題矣”。細(xì)想一下,這兩個(gè)名聯(lián),除了氣勢(shì)闊大外,主要還是以動(dòng)態(tài)感取勝。因?yàn)橐f(shuō)氣勢(shì)闊大,劉長(zhǎng)卿詠洞庭的 “疊浪浮元?dú),中流沒(méi)太陽(yáng)” (《詠洞庭》);無(wú)名氏的“水涵天影闊,山拔地形高”似乎也不差,但畢竟趕不上上述兩幅名聯(lián)。
說(shuō)到詠物中的動(dòng)態(tài)感,韓愈的詠赤藤杖和李賀的詠葛布也值得一提。韓愈《和虞部盧四酬翰林錢七赤藤杖歌》描寫(xiě)了一根赤藤做的拐杖:
共傳滇神出水獻(xiàn),赤龍拔須血淋漓。
又云羲和操火鞭,暝到西極睡所遺。
幾重包裹自題署,不以珍怪夸荒夷。
歸來(lái)捧贈(zèng)同舍子,浮光照手欲把疑。
空堂晝眠倚牖戶,飛電著壁搜蛟螭。
作為中唐險(xiǎn)怪詩(shī)風(fēng)的開(kāi)創(chuàng)者,詩(shī)人在這首詩(shī)中不僅運(yùn)用了想象、夸張、神話傳說(shuō)等常人手段,而且采用了丑陋、險(xiǎn)怪、以丑為美和化丑為美等非常人手段,造成強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感,給人留下極為強(qiáng)烈的視覺(jué)印象和劇烈的心靈顫動(dòng)。他為了強(qiáng)調(diào)這根拐杖鮮紅的顏色,把它比擬和想象成火龍拔下的正在鮮血淋漓的胡須,又想象成太陽(yáng)神遺失的火鞭。至于“空堂晝眠倚牖戶,飛電著壁搜蛟螭”更是充滿動(dòng)態(tài)感的想象和夸張。與此相類的還有中唐時(shí)代李賀的《羅浮山人與葛篇》:
依依宜織江雨空,雨中六月蘭臺(tái)風(fēng)。
博羅老仙時(shí)出洞,千歲石床啼鬼工。
蛇毒濃凝洞堂濕,江魚(yú)不食銜沙立。
欲剪湘中一尺天,吳娥莫道吳刀澀。
葛布用麻織成,夏天穿在身上比較涼爽,所以又稱夏布。葛布以廣東博羅縣出產(chǎn)最為著名。李賀詩(shī)中的羅浮山在博羅和增城兩縣境內(nèi)。此詩(shī)意在夸贊博羅葛布的疏薄涼爽和羅浮山人高超的織葛技術(shù)。其手法亦如韓愈,不僅采用夸張想象,更多的是神鬼世界,造成一種凄迷奇幻的險(xiǎn)怪境界。例如為了強(qiáng)調(diào)夏季的炎熱,他不寫(xiě)人的感受而強(qiáng)調(diào)怪物的感受:“蛇毒濃凝洞堂濕,江魚(yú)不食銜沙立”;夸贊羅浮山人高超的織葛技巧也是如此:“博羅老仙時(shí)出洞,千歲石床啼鬼工”。至于渲染博羅夏布的疏薄涼爽,他也用江雨、湘水這種疏朗闊大的畫(huà)面來(lái)比襯,以對(duì)比酷熱的繁密和濕重。從作者刻意選擇的詞匯“宜織”、“江雨空”、“欲剪”來(lái)看,這種對(duì)比也是在動(dòng)態(tài)中完成的。
在中國(guó)古典文學(xué)中,不僅是詩(shī)歌,一些詩(shī)化的散文也常用這種手法,如柳宗元《鈷鉧潭西小丘記》對(duì)石的描寫(xiě):
其石之突怒偃蹇,負(fù)土而出,爭(zhēng)為奇狀者,殆不可數(shù)。其嵚然相累而下者,若牛馬之飲于溪;其沖然角列而上者,若熊羆之登于山。
3、賦予抽象的意念以動(dòng)態(tài)感
無(wú)生命的景物還有個(gè)具體的形象。在中國(guó)古典詩(shī)詞中,即使沒(méi)有具體形象的抽象意念,也往往賦予動(dòng)態(tài)感,以增強(qiáng)其可視可感的視覺(jué)或觸覺(jué)印象,使其更加真實(shí)形象,更加感人。如白居易《琵琶行》描寫(xiě)琵琶女彈奏的一段:
輕攏慢捻抹復(fù)挑,初為霓裳后六幺。
大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語(yǔ)。
嘈嘈切切錯(cuò)雜彈,大珠小珠落玉盤(pán)。
間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑,幽咽泉流冰下難。
冰泉冷澀弦凝絕,凝絕不通聲暫歇。
別有幽情暗恨生,此時(shí)無(wú)聲勝有聲。
銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴。
曲終收撥當(dāng)心畫(huà),四弦一聲如裂帛。
東船西舫悄無(wú)言,唯見(jiàn)江心秋月白。
我們知道,白居易的《琵琶行》之所以成為千古不朽的名篇,主要得力于兩個(gè)藝術(shù)手段。一是塑造了兩個(gè)前后映帶的藝術(shù)形象:一個(gè)是無(wú)端被貶、有才難用的江州司馬,一個(gè)是身懷絕技卻淪落天涯的琵琶女。詩(shī)人讓他們同病相憐又心心相通,從而引起人們對(duì)這一對(duì)“天涯淪落人”的同情,對(duì)那個(gè)毀滅人才的不合理社會(huì)的憤恨。另一就是對(duì)琵琶女精湛琵琶彈奏技藝的出色描繪。因?yàn)橹挥凶屪x者充分領(lǐng)略到琵琶女高超的彈奏技藝,才能達(dá)到上述的創(chuàng)作目的。那么,詩(shī)人是如何讓讀者充分領(lǐng)略琵琶藝人高超的彈奏技藝的呢?其手法自然是豐富多樣,如夸張、想象,通過(guò)間歇給讀者留下想象的空間,通過(guò)環(huán)境的描繪和聽(tīng)眾的感受來(lái)烘托和陪襯。但是,使用的最充分的是準(zhǔn)確又形象的比喻,通過(guò)一連串的類比將抽象的不可捉摸的音樂(lè)語(yǔ)匯變得可見(jiàn)可摸、具體可感?偟恼f(shuō)來(lái),詩(shī)中描繪了這首琵琶曲的兩個(gè)樂(lè)章,以及兩個(gè)樂(lè)章中的間歇 。第一樂(lè)章描繪得翔實(shí),第二樂(lè)章簡(jiǎn)約,只描述結(jié)束前的快彈。但無(wú)論是第一樂(lè)章還是第二樂(lè)章,都充分運(yùn)用了比喻,而且是動(dòng)態(tài)的、進(jìn)行中的,將聽(tīng)覺(jué)幻化為強(qiáng)烈的視覺(jué)和觸覺(jué)沖擊。如將粗弦發(fā)出的聲響比喻為急雨,將細(xì)弦發(fā)出的聲響比喻小兒女間竊竊私語(yǔ):“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語(yǔ)”;將粗弦與細(xì)弦交錯(cuò)彈奏發(fā)出的聲響比喻為“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈,大珠小珠落玉盤(pán)”;再用“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑”比喻流暢的樂(lè)境,“幽咽泉流冰下難”比喻冷澀的樂(lè)境,最后用“冰泉冷澀弦凝絕,凝絕不通聲暫歇”形容斷斷續(xù)續(xù)余音裊裊的樂(lè)章間歇,這都給人非常鮮明的視覺(jué)和觸覺(jué)形象,它與聽(tīng)覺(jué)結(jié)合起來(lái),讓人們時(shí)而愉悅,時(shí)而愁悶,甚至產(chǎn)生陣陣寒意。至于第二樂(lè)章雖然簡(jiǎn)略,重點(diǎn)突出開(kāi)始的爆發(fā)力和收束的斬截有力,也是用具有極強(qiáng)動(dòng)態(tài)感的比喻達(dá)到其目的,如用“銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴”來(lái)比喻樂(lè)章開(kāi)頭的急促突然,用“曲終收撥當(dāng)心畫(huà),四弦一聲如裂帛”來(lái)形容收束的斬截麻利,都收到視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)交相渾融的藝術(shù)效果。當(dāng)然,唐代出色地描繪音樂(lè)彈奏的詩(shī)章也不只是白居易的《琵琶行》,韓愈的《聽(tīng)穎師彈琴》,李頎《聽(tīng)董大彈胡笳弄兼寄語(yǔ)房給事》,李賀的《李憑箜篌引》,元稹的《琵琶歌》、李紳的《悲善才》也都是傳乎樂(lè)章,久布人口,但他們的手法盡管各異,有一點(diǎn)是共同的,即形象的動(dòng)態(tài)式描繪,將抽象的不可捉摸的音樂(lè)語(yǔ)匯變得可視可感、可觸可摸。如《聽(tīng)穎師彈琴》用“昵昵兒女語(yǔ),恩怨相爾汝”這種動(dòng)作語(yǔ)言來(lái)形容纏綿低沉的音樂(lè)境界;用“劃然變軒昂,勇士赴敵場(chǎng)”來(lái)形容樂(lè)調(diào)突然轉(zhuǎn)變?yōu)楦呖褐暎挥昧踉趶V闊的天地間隨風(fēng)飄舞來(lái)形容曲調(diào)的悠揚(yáng)縹緲,用百鳥(niǎo)和鳳凰的鳴叫來(lái)形容樂(lè)曲的清脆和稀世之音!堵(tīng)董大彈胡笳弄兼寄語(yǔ)房給事》用“嘶酸雛雁失群夜,斷絕胡兒戀母聲”來(lái)形容凄愴的音樂(lè)境界;用“空山百鳥(niǎo)散還合,萬(wàn)里浮云陰且晴”來(lái)形容忽而清脆忽而低沉多方變化的樂(lè)調(diào);用“長(zhǎng)風(fēng)吹林雨墮瓦”來(lái)比喻幽抑舒緩的曲調(diào)突然變得急促和勁發(fā);再用“迸泉颯颯飛木末,野鹿呦呦走堂下”對(duì)這種樂(lè)境加以進(jìn)一步的烘托和渲染。《李憑箜篌引》出于詩(shī)鬼李賀之手,鬼神想象自然更多一些,但鬼神仍然用來(lái)作為動(dòng)態(tài)的比喻,如用“江娥啼竹素女愁”、“空山凝云頹不流”來(lái)夸張李憑精妙的彈奏技藝;用“昆山玉碎鳳凰叫,芙蓉泣露香蘭笑” 來(lái)形容清脆的樂(lè)音帶來(lái)的感人效果;用“女?huà)z煉石補(bǔ)天處,石破天驚逗秋雨”來(lái)表現(xiàn)樂(lè)曲所引起的強(qiáng)烈震撼。元稹與李紳與白居易是詩(shī)友,又同是新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)人物。元稹的《琵琶歌》與李紳的《悲善才》又同是描繪琵琶高手,所以,在表現(xiàn)手段上有更多的相似之處。例如元稹的《琵琶歌》中也用“冰泉嗚咽流鶯澀”來(lái)形容冷澀的境界;用“花翻鳳嘯天上來(lái),裴回滿殿飛春雪”,“流鶯子母飛上林”來(lái)形容流暢的樂(lè)境,與《琵琶行》中的“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑”、“冰泉冷澀弦凝絕”等頗相類,只不過(guò)音域更為寬廣;“驟彈曲破音繁并。百萬(wàn)金鈴旋玉盤(pán)”與《琵琶行》中的“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈,大珠小珠落玉盤(pán)”也相近。李紳《悲善才》中諸種動(dòng)態(tài)的描繪,如“寒泉注射隴水開(kāi)”,“轉(zhuǎn)腕攏弦促揮抹”,“金鈴玉珮相瑳切”等均是化抽象的音樂(lè)語(yǔ)匯為具體的形象,而且充滿動(dòng)態(tài)感。
中國(guó)古典詩(shī)詞中對(duì)美人的描繪也常采用類似的手法。大體上說(shuō),中國(guó)古典詩(shī)詞中描繪美人基本上有三種手法:
一是用比喻將抽象的美感變?yōu)榫唧w的形象,如中國(guó)最古老的詩(shī)篇《詩(shī)經(jīng)》中的《碩人》篇,形容莊姜夫人的美麗:“碩人頎頎,手如柔荑,膚如凝脂,頸如蝤蠐。螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮”。這種手法的好處就是使抽象的美變得可視、可感,具體而形象:這位美麗的女子身材很頎長(zhǎng),手很白嫩,像新生的茅草一樣柔嫩,皮膚白嫩且有光澤,像凝結(jié)的油脂,脖子長(zhǎng)長(zhǎng)的,像天牛的頸項(xiàng),頭像蟬兒一樣方正,眉毛像蛾兒一樣好看。笑起來(lái)很好看,美麗的眼波左顧右盼!這種寫(xiě)法的好處是讓美變得具體可感,可觸、可摸、可見(jiàn),其缺陷是讓美固定化,缺乏想象的空間,也限制了美的適應(yīng)性。因?yàn),不同的人有不同的審美?biāo)準(zhǔn),有的人愛(ài)林妹妹,有的人卻愛(ài)薛寶,所謂蘿卜青菜,各人所愛(ài);不同的時(shí)代也有不同的審美標(biāo)準(zhǔn):從《碩人》篇來(lái)看,春秋時(shí)代是以高大為美,到了漢代,嬌小則成了美人胚子,不然,能作掌上舞的趙飛燕就成不了皇后;到了唐代,則一反漢習(xí),豐腴成了美的標(biāo)準(zhǔn),不然 “肥婢”楊玉環(huán)就不會(huì)“三千寵愛(ài)在一身”,所謂燕瘦環(huán)肥各得其所!所以將美具體化、固定化,也有其不能適應(yīng)的一面。
有鑒于此,聰明的中國(guó)古代詩(shī)人們不再用比喻將美固定化、具體化,而是對(duì)其極致作抽象的界定,讓讀者調(diào)動(dòng)自己的生活積累,通過(guò)想象去豐富、去補(bǔ)充,宋玉的《登徒子好色賦》形容鄰女之美就是采用了這種手法。他在賦中丑化登徒子,說(shuō)登徒子的老婆很丑,他還如此眷戀,足見(jiàn)其好色。自己家隔壁的鄰女長(zhǎng)的很美,所謂“施朱太赤,施粉太白。增之一分太長(zhǎng),減之一分太短”。但她對(duì)我示好,我卻不予理睬,足見(jiàn)我不好色。姑且不論宋玉攻擊登徒子好色的證據(jù)是不是充分?但就對(duì)這位鄰女美色的描繪手段來(lái)看,《登徒子好色賦》確實(shí)比《碩人》高明,因?yàn)樗岢龅拿篮苡袕椥裕哂袑挿盒院烷L(zhǎng)久適應(yīng)性:他可以適應(yīng)不同層次、不同類別人們的審美標(biāo)準(zhǔn),也可以適應(yīng)不同時(shí)代的審美需求,而且還可以調(diào)動(dòng)不同層次、不同類別人們的審美想象:有歷史知識(shí)的人會(huì)認(rèn)為吳國(guó)的西施大概就是這樣,三國(guó)的貂蟬就是這樣;喜歡神話的讀者會(huì)認(rèn)為月里嫦娥就是這樣,八洞神仙中的何仙姑就是這樣;有西方文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的人會(huì)想象埃及艷后克里奧佩特拉就是這樣,導(dǎo)致特洛亞戰(zhàn)爭(zhēng)的海倫就是這樣;小市民會(huì)認(rèn)為某某電影明星就是這樣,他前天在公共汽車上看到的美女就是這樣。這種手法所造成的美的寬泛性和適應(yīng)性應(yīng)當(dāng)是其優(yōu)長(zhǎng)所在。
第三種方法是從描繪美女的自身轉(zhuǎn)為觀眾的反應(yīng),如《陌上桑》中描繪不同年齡層次的人見(jiàn)到美女秦羅敷時(shí)的表現(xiàn):“行者見(jiàn)羅敷,下?lián)埙陧。少年?jiàn)羅敷,脫帽著帩頭。犁者忘其犁,鋤者忘其鋤。來(lái)歸相怨怒,但做觀羅敷”。詩(shī)中的“行人”是位長(zhǎng)者,他對(duì)美是一種鑒賞,應(yīng)當(dāng)不包含愛(ài)慕或占有;少年的“脫帽著帩頭”是希望引起美女的注意,自然有愛(ài)慕,但也不同于后面五馬太守的占有貪欲。犁者和鋤者是作者刻意設(shè)計(jì)的一出生活小鬧劇,通過(guò)貪看貌美的羅敷而耽誤的農(nóng)活,以至事后相互埋怨,以此來(lái)反襯羅敷驚人之美。這種通過(guò)觀眾的反應(yīng)來(lái)反襯美女驚人之美,實(shí)際上包含了第二種方法的優(yōu)長(zhǎng),又有著第二種方法所沒(méi)有的動(dòng)態(tài)感,因?yàn)樗耆窃趧?dòng)態(tài)的時(shí)間推展中、觀眾的不同表情動(dòng)作中去完成和實(shí)現(xiàn)的。
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