王昌齡對意境理論的貢獻(xiàn)
我國古代文藝學(xué)中的意境理論有著豐富的內(nèi)涵和悠久的歷史。那么大家知道王昌齡對意境理論的貢獻(xiàn)主要在哪方面呢?
早在魏晉南北朝時(shí)期，已有了意境觀念的醞釀①，但意境論的初具規(guī)模卻是在詩歌創(chuàng)作空前繁榮、人們對詩美的追求推向一個(gè)新的層次的唐代。在既往有關(guān)意境論發(fā)展歷程的評述中，對于唐代，人們往往較多地肯定中唐的皎然和晚唐的司空圖的貢獻(xiàn)。是的，他們二人對于意境理論的發(fā)展的確有較大的貢獻(xiàn)，特別是司空圖以“思與境偕”、“象外之象”等言簡意賅的命題概括了詩歌意境的主要審美特色，從而完成了我國意境論的基本建構(gòu)，但是，作為我國詩歌創(chuàng)作高峰期的盛唐，實(shí)際上已經(jīng)同步出現(xiàn)了詩歌意境論的雛型，著名盛唐詩人王昌齡在這方面作出了自己的貢獻(xiàn)。本文擬就此作一番探究。
王昌齡，生于唐武則天圣歷元年(公元698年)，卒于唐肅宗至德二年(公元757年)。他“位卑而名著”，其七言絕句不僅在盛唐時(shí)期即已贏得“詩家天子”的稱號(hào)，就是在我國古代整個(gè)七言絕句的創(chuàng)作中都處于領(lǐng)先地位，正如葉燮《原詩》中所總結(jié)的那樣“七言絕句古今推李白、王昌齡。”王昌齡留下的近百首絕句既清新凝煉，又蘊(yùn)藉含蓄。他善于在短促的結(jié)構(gòu)中，托情于景，令情景渾然交融，善于以虛實(shí)結(jié)合的手法筆意搖曳地塑造藝術(shù)境界，騰挪跌宕，給讀者留下廣闊的想象空間，留下品味不盡的韻致，象膾炙人口的《芙蓉樓送辛漸》、《長信秋詞》、《從軍行》、《送魏二》、《閨怨》等便是其中的突出代表。盛唐七絕雖然李白、王昌齡聯(lián)壁，但李白未能留下關(guān)于詩美的理論文字。而王昌齡而不然，他對自己和同代人的卓越的詩歌意境創(chuàng)造進(jìn)行了初步的總結(jié)，從而為意境論提供了早期的，雖未成熟卻頗具價(jià)值的理論文字。
曾于唐代久居中國的日僧弘法大師《性靈集》四《書劉希夷集獻(xiàn)納表》云：“此王昌齡《詩格》一卷。此是在唐之日，于作者邊偶得此書。古代《詩格》等雖有數(shù)家，近代才子切愛此格。”
《新唐書•藝文志》亦記載：“王昌齡《詩格》二卷。”
從上述記載看來，王昌齡撰寫了《詩格》是無疑的，但究竟是一卷還是兩卷，或則一卷叫《詩格》，另一卷叫《詩中密旨》(《直齋書錄解題》云：“《詩格》一卷，《詩中密旨》一卷，唐王昌齡”)則尚待考查，今見最早指名收錄王昌齡《詩格》和《詩中密旨》者為明刊本《吟窗雜錄》(傳為北宋蔡傳編)。如果說《吟窗雜錄》有真贗相雜之嫌，那么唐代《詩格》較可靠的收錄者應(yīng)為弘法大師(遍照金剛)編錄的《文鏡秘府論》了，羅根澤先生經(jīng)過認(rèn)真細(xì)致的考訂后認(rèn)為《文鏡秘府論》“地卷‘論體勢’類的‘十七勢’和南卷‘論文意’類最前所引‘或曰’四十余則，皆疑為真本王昌齡《詩格》的殘存。”②今將《文鏡秘府論》地卷所引“十七勢”和南卷“論文意”類所引“或曰”四十余則與《吟窗雜錄》所錄之王昌齡《詩格》、《詩中密旨》加以對照，“十七勢”中與《詩格》相同或相類者有六處，而“或曰”四十余則中與《詩格》相同或相類者十七處，與《詩中密旨》相同或相類者五處。可見“十七勢”與“或曰四十余則”不僅可能為真本王昌齡《詩格》之殘存，同時(shí)也可能為真本《詩中密旨》之殘存，因此，我們不妨以《文鏡秘府論》中的有關(guān)部分為主要依據(jù)，并結(jié)合《吟窗雜錄》所錄王昌齡《詩格》、《詩中密旨》中與之相同、相類的文字加以考查，從而明辨王昌齡在意境論方面的貢獻(xiàn)。
(一)“景與意相兼始好”、“不得令語盡思窮”——我國意境論中“情景交融”、“象外之象”觀點(diǎn)的雛型
首先，讓我們來看看《文鏡秘府論》地卷“十七勢”中所孕含的有關(guān)見解。
“十七勢”又稱“體例”，實(shí)際上是指詩歌表達(dá)情志的十七種方式或類型。只要對它深加剖析，并仔細(xì)品味它所提供的詩例，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：身處盛唐的王昌齡在詩美觀念上已悄悄進(jìn)行了一種超越：由對個(gè)別詩歌語句、詩歌意象的關(guān)注推展到了對詩歌藝術(shù)境界的關(guān)注，也就是說，對詩歌意境的追求和探索實(shí)際上已成為了他的思考重點(diǎn)，并已開始了初步的理論表述。
首先，在“十七勢”中，除第十二、十四二勢僅談意未談景，第十二、十三二勢僅談一句中意象的構(gòu)成外，其余十三勢或則在解說中、或則在引例中都體現(xiàn)了對情景交融的藝術(shù)境界的追求。這種追求在“第十五理入景勢”和“第十六景入理勢”中得到了較集中的闡述：
詩不可一向把理，皆須入景語始清味;理欲入景勢，皆須引理語入一地及居處，所在便論之，其景與理不相愜，理通無味。
詩一向言意，則不清及無味;一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好，凡景語入理語，皆須相愜……
這里已不只是對“理入景勢”、“景入理勢”等兩種詩歌類型的要求，王昌齡實(shí)際上把這種“景與意相兼始好”、意景“相愜”看作了詩歌創(chuàng)作的一種具有普遍意義的美學(xué)原則，一種應(yīng)該重視和提倡的詩美特性。這種思想滲透于對其它各勢的析述中。“第十含思落句勢”云：
即上句為意語，下句以一景物堪愁，與深意相愜便道。仍須意出成(此字疑衍——引者)感人始好。
“第十一相分明勢”亦云：
凡作語皆須令意出，一覽其文，至于景象，恍然有如目擊。
這分明是要求情意與景象之間的交融統(tǒng)一，所舉李湛詩“云歸石壁盡，月照霜林清”，崔曙詩“田家收已說，蒼蒼唯白茅”便都體現(xiàn)了情與景相互映托、渾融的特色。
同樣，“第三，直樹一句，第二句入作勢”、“第四，直樹兩句，第三句入作勢”、“第五，直樹三句，第四句入作勢”、“第六，比興入作勢”等等實(shí)際上都是從不同角度談情意與景物之間的關(guān)系，追求的重點(diǎn)已不是個(gè)別的意象，而是情景交融的境界，正如他所舉自己的詩句所示：
昌齡《留別詩》云：“桑林映陂水，雨過宛城西。留醉楚山別，陰云暮凄凄。”
昌齡《代挾風(fēng)主人答》云：“殺氣凝不流，風(fēng)悲日采寒。浮埃起四遠(yuǎn)，游子彌不歡。
第一首中，醉別楚山的依依之情，已浸透那宛城愁雨中的桑林陂水，已渲染于那暮色中的凄凄陰云之中，它已不是個(gè)別孤立的意象，已不是題意的簡單的形象展露，而是化出了一個(gè)耐人咀嚼、引人體味的深邃的意境。同樣，第二首通過一組肅殺、悲寒、寥廓、渾茫的意象，構(gòu)成了孤寂、悵惘、凄涼的藝術(shù)境界，韻致深遠(yuǎn)。
在《文鏡秘府論》南卷“論文意”中，意境的情景交融的審美特色得到了進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)：
凡詩，物色兼意下為好，若有物色，無意興，雖巧亦無處用之。
凡高手，言物及意，皆不相倚傍。
詩貴銷題目中意盡，然看當(dāng)所見景物與意愜者相兼道。若一向言意，詩中不妙及無味;景語若多，與意相兼不緊，雖理道亦無味�；璧┚吧�，四時(shí)氣象，皆以意排之，令有秩序，令兼意說之，為妙……目睹其物，即入于心;心通其物，物通即言。言其狀，須似其景。語須天海之內(nèi)，皆入納于方寸。
這既是對詩中具體意象的要求，也是對詩中意象組合成的藝術(shù)境界的要求。它反映了在盛唐詩歌高度繁榮、詩歌中的意象無比豐富、絢麗的時(shí)期，人們對詩美的追求已推向了一個(gè)新層次。即已不滿足于一般的賦、比、興表現(xiàn)手法，不僅不滿足于鋪陳直敘的賦，而且對主、客體有相對距離的比興手法也不滿足了。他們逐漸從詩的審美實(shí)踐中意識(shí)到，景意相愜，物我混融才是最理想的詩美境界。正因?yàn)檫@樣，王昌齡提出“凡詩，物色兼意下為好。”在一般比興手法的運(yùn)用中，比體與本體，興體與本體雖然也是相互勾涌、相互映托的，但畢竟顯現(xiàn)著主客間的距離，其意蘊(yùn)往往是單層次的。王昌齡追求意境，就必然要求消除這個(gè)距離。所謂“凡高手，言物及意，皆不相依傍”就是希望意與物或情與景之間不要象比興手法運(yùn)用時(shí)那樣明顯地互相依傍，而應(yīng)該達(dá)到渾然一體的境界。所引劉楨《贈(zèng)徐干》之“細(xì)柳夾道生，方塘含清源”(原文將二句倒置了，據(jù)《文選》更正——引者)、謝靈運(yùn)《登池上樓》“池塘生春草，園柳變鳴禽”等都正是這方面較成功的例子。與此相對，王昌齡鄙薄那種徒有膚淺平淡景象、缺乏深遠(yuǎn)意蘊(yùn)的創(chuàng)作傾向：
詩有“明月下山頭，天河橫戍樓，白云千萬里，滄江朝夕流。浦沙望如雪，松風(fēng)聽似秋。不覺煙霞曙，花鳥亂芳州”并是物色，無安身處，不知何事如此也。
所舉這首詩只是一些平泛、蒼白的景象的堆積，王氏批評它“無安身處，不知何事如此”，即看不到作者的寓意和衷情，這種無生命的景色是堆砌不出意境來的。正如王氏所謂“景語若多，與意相兼不緊，雖理道亦無味。”從王氏對這一引例的批評可以看出，他是著重于從特定藝術(shù)境界的構(gòu)成來談詩歌中物色與意蘊(yùn)的關(guān)系，他要求景與意的渾然相兼正是為了獲得韻味無窮的意境。
值得注意的是，王昌齡不僅從理論上涉及到了詩歌意境關(guān)于情景交融的要求，而且還從理論上涉及了后來被司空圖明確予以歸納的關(guān)于“象外之象”、“韻外之致”的審美追求。“十七勢”中“第十，含思落句勢”關(guān)于“常須含思”的論述便包含了這種意思：
每至落句，常須含思，不得令語盡思(一作意)窮;或深意堪愁，不可具說。
“思”(或“意”)指詩人特定的懷感意緒。“常須含思”表面上是對落句(收煞句)的要求，實(shí)際上是對整個(gè)詩歌境界的要求，因?yàn)橐越^句為代表的短篇詩歌的藝術(shù)境界往往正是依賴落句來收束和完成。“常須含思”、“不得令語盡思(意)窮”就是要求詩歌的境界包含無盡的余意，即“余味曲包”，“言有盡而意無窮”的意思。“深意堪愁，不可具說”，即指詩歌所構(gòu)造的特定藝術(shù)境界深含韻外之致，深含可感而不可全然名狀的象外之象。這種論述實(shí)際上正是后來嚴(yán)羽關(guān)于鏡花水月，無跡可求論的先聲。王昌齡所舉自己的《送別》詩“醉后不能語，鄉(xiāng)山雨蒙蒙”正具體寫照了這種意境要求，這兩句詩情景交融，極富象征性和啟示性，形成了一種有縱深空間、有深深情感包孕的藝術(shù)境界，語已盡而意無窮，的確是“深意堪愁，不可具說。”
在《吟窗雜錄》所錄王昌齡《詩格》之起首“入興體十四”和“常用體十四”中，不僅明顯貫穿了《文鏡秘府論》“十七勢”中所述“事須景與意相兼治好”的審美觀念，而且其中某些具體論述也體現(xiàn)了“不得令語盡思窮”的思想：
十二曰景物入興。曹子建詩“明月照高樓，流光正徘徊”此詩格高，不極辭于怨曠而意自彰。(《詩格•入興體十四》)
一曰藏鋒體，劉體立詩“堂上流塵生，庭中綠草滋”。此不言愁而愁自見也。……七曰象外語體•謝玄暉詩“孤燈耿宵夢，清鏡悲曉發(fā)。”八曰象外比體。魏文帝詩“高山有雀，林木有枝，憂來無才，人莫知之。”(《詩格•常用體十四》)
這些歸納和解析盡管簡單，但它們卻象“十七勢”中的有關(guān)論述一樣，把目光從一般的入興構(gòu)境，情境交融伸展到了對象外意、象外象的追求，涉及到了意境審美特色的一個(gè)更重要的方面。
綜上分析可知，王昌齡在意境論建設(shè)中的貢獻(xiàn)首先在于由既往人們對單個(gè)意象的留意推展到了對意象的有機(jī)組合的留意，并開始意識(shí)到意象組合所獲得的、大大高于單個(gè)意象的審美意蘊(yùn)和藝術(shù)魅力。所以他的論述盡管是從結(jié)構(gòu)體例、表達(dá)方式入手，但實(shí)際上已分明地接觸到了意境理論，并初步揭示了意境的主要審美特征。
(二)借取佛家“境”概念用之于詩美創(chuàng)造，從詩歌創(chuàng)作過程的角度確立了意境范疇
《文鏡秘府論》“論文意”所錄王昌齡論述中，有這樣兩段頗具新意的文字：
夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束。思若不來，即須放情卻寬之，令境生，然后以境照之，思則便來，來即作文。如其境思不來，不可作也。
下臨萬象，如在掌中，以此見象，心中了見，當(dāng)此即用。
夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，使以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，
值得注意的是：王昌齡在這里從詩歌創(chuàng)作過程的角度突出地提出了“境”的概念，應(yīng)該說這是詩歌創(chuàng)作理論史上的一種飛躍。在此以前，關(guān)于詩歌創(chuàng)作過程的理論基本上是“感物吟志”③、“窺意象而運(yùn)斤”④的格局，它基本上與比興觀念同步，即以單個(gè)的、具體的意象為主要關(guān)注對象。王昌齡則立足于盛唐時(shí)期詩歌意境創(chuàng)造的豐碩成果，從盛唐時(shí)期盛行于世的佛學(xué)中借取了心理范疇和思維方式，將“境”概念置于詩美創(chuàng)造理論的重要地位，使詩美理論從“象”的追求層次推展到了“境”的追求層次。
入唐以后，佛教逐漸鼎盛于中土，通過玄奘、義凈，不空等人的努力，譯經(jīng)走向系統(tǒng)化。印度大乘佛教的精華基本上都譯介了過來。與此同時(shí)，中國人的佛學(xué)撰述也數(shù)以千卷計(jì)地涌現(xiàn)，佛學(xué)宗派相繼形成，這一切都推動(dòng)了佛學(xué)的普及及其與儒、道等本土文化的融通，佛學(xué)的范疇和思維方式也逐漸被廣泛借取。雖然從現(xiàn)存資料中我們看不到關(guān)于王昌齡禮佛的記載，但作為“久于貧賤是以多知�？嘀�”⑤又曾在長安任校書郎的中下層知識(shí)分子對佛學(xué)的濡染是很自然的事。其詩論中的“境”概念就是從佛學(xué)中的“境”概念借取來的。
“境”在佛學(xué)中總的說來是一個(gè)與佛性緊密聯(lián)系的以主觀意識(shí)作用為主宰的概念。丁福保將其概括為“心之所游履攀緣者，謂之境”⑥，即境是心(主觀意識(shí))能動(dòng)作用下的產(chǎn)物。但是，在佛典和初盛唐有關(guān)佛學(xué)論述中，對“境”的理解和詮釋又并不一致，大體說來，可有兩種看法：
一種看法是將境看作人們對客觀事物的感知和抽象把握，并從而獲得佛性，如：
六根六識(shí)十二名內(nèi)，外謂所余色等六境 《俱舍論》卷二
境是指人的眼、耳、鼻、舌、身、意所感知的色、聲、香、味、觸、法等六種認(rèn)識(shí)對象，前五境顯然是人的五種感官對五種不同的客觀對象的感知，這種“境”顯然具有某種客觀內(nèi)涵，而最后一種通過“意”(人的主觀意識(shí))所獲得的“法”境，則實(shí)際上又涵蓋了前五境，故《俱舍論》又云：“十八界中，色等五界如其次第，眼等五識(shí)各一所識(shí)，又總皆是意識(shí)所識(shí)”。很明顯，境在這里既包括人的各種感官對客觀物質(zhì)世界的相應(yīng)感知，也包括人的主觀意識(shí)對宏觀世界的抽象把握，正是在這一前提下，早期的佛典往往又將境與佛性相聯(lián)系，在《涅槃》經(jīng)中，佛性被認(rèn)為是心“待緣而起”的產(chǎn)物，而諸緣中最重要的是“境界緣”，即佛性的產(chǎn)生是心作用于特定境界的結(jié)果，后來唐代天臺(tái)宗所述五種佛性之一的“緣因佛性”實(shí)際上正是這種“待緣而起”的佛性論的延伸⑦。很明顯，這里的境也是兼具主客觀兩種因素的。
第二種解釋則是否定境的客觀因素，將境純粹理解為一種主觀意識(shí)活動(dòng)，盛唐時(shí)期盛行的由玄奘、窺基所創(chuàng)立的法相唯識(shí)宗便持這種意見。玄奘將古印度“唯識(shí)十大論師”的著作翻譯過來，以護(hù)法之論為主，綜合為《成唯識(shí)論》。唯識(shí)宗強(qiáng)調(diào)“唯識(shí)無境”，認(rèn)為“實(shí)無外境，唯有內(nèi)識(shí)”，世界一切事物“唯識(shí)所變”。⑧他們認(rèn)為，“內(nèi)識(shí)生時(shí)，似外境觀”。⑨即認(rèn)為外境并非獨(dú)立存在的客觀實(shí)體，并無客觀意義，它只是內(nèi)識(shí)的一種外現(xiàn)，完全由內(nèi)識(shí)所派生：“外境隨情而施設(shè)故非有如識(shí)，內(nèi)識(shí)必依因緣生故非無如境”。⑩唯識(shí)宗的“境”概念盡管被排除了客觀性，但卻又強(qiáng)調(diào)了內(nèi)識(shí)——人的主觀意識(shí)活動(dòng)對于境的能動(dòng)作用。成唯識(shí)論作為論述主觀和客觀的關(guān)系時(shí)是純粹的主觀唯心主義理論，但作為論述主觀心理活動(dòng)來看，卻對主觀心識(shí)的能動(dòng)作用肯定得較充分，并實(shí)際上突出了人的想象功能。
那么王昌齡是怎樣在詩學(xué)中借取了佛學(xué)的境概念呢?前引《文鏡秘府論》“論文意”中王昌齡的兩段話實(shí)際上都是談創(chuàng)作活動(dòng)的心理過程，是談詩歌的醞釀、構(gòu)思活動(dòng)，這里的境具有怎樣的含義呢?
首先，王昌齡承繼了佛學(xué)中關(guān)于心識(shí)對境的能動(dòng)作用，即心可造境，但卻悄悄地改變了心識(shí)的內(nèi)涵和心識(shí)能動(dòng)作用的目的。心識(shí)實(shí)際上被引向了積極的藝術(shù)想象活動(dòng)，而心識(shí)造境的目的又由獲取佛性轉(zhuǎn)移到了獲得文思、釀造藝術(shù)境界上來：“思若不來，即須放情卻寬之，令境生”。這實(shí)際上是劉勰所謂“從容率情，優(yōu)柔適會(huì)”(11)的意思，王昌齡對劉勰的發(fā)展是：不僅要求“放情卻寬之”——保持一種虛靜從容的創(chuàng)作心態(tài)，而且要在此基礎(chǔ)上通過藝術(shù)想象“令境生”。在這個(gè)生動(dòng)的想象境界的輝照之下“思則便來”，作者便能進(jìn)一步進(jìn)入具體的構(gòu)思活動(dòng)，從而完成藝術(shù)境界的創(chuàng)造。詩歌創(chuàng)作首先應(yīng)通過積極的想象在心中營造一個(gè)藝術(shù)世界，這是王昌齡借用佛學(xué)境概念及心識(shí)對境的能動(dòng)作用為我們所作的第一個(gè)積極的詩歌美學(xué)延伸。
第二，王昌齡對“境”概念的借用超越了唯識(shí)宗關(guān)于“唯識(shí)無境”的結(jié)論，在他的詩美觀念中，“境”顯然具有原始佛學(xué)“六根”說中“眼、耳、鼻、舌、身”所取相應(yīng)境界的客觀性、感知性的內(nèi)涵。所謂“置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境，如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中”便是指在作家頭腦中，通過藝術(shù)想象來收集、認(rèn)識(shí)、改造通過感知客觀事物所得到的表象材料從而塑造藝術(shù)境界的過程。凝心，即保持虛靜、專注的心態(tài)，“目擊其物”在這里并不是指直接用眼睛觀察客觀事物，而是指通過藝術(shù)想象召回曾經(jīng)感知過的表象材料，讓它們活現(xiàn)于頭腦中。“深穿其境”，是指發(fā)揮主觀情志的作用，對通過藝術(shù)想象構(gòu)成的具象境界作進(jìn)一步的梳理認(rèn)識(shí)和提煉。這時(shí)的境，雖然是通過藝術(shù)想象構(gòu)造的，但它歸根結(jié)底是作家對客觀世界進(jìn)行感知的產(chǎn)物，有了這樣的境界活現(xiàn)心中，作家便能進(jìn)一步“以此見象，心中了見，當(dāng)此即用”，進(jìn)一步通過藝術(shù)的提煉完成詩美的創(chuàng)造。
王昌齡在這兩段論述中所稱之“境”，是指在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，作家通過藝術(shù)想象將主觀情志與來自客觀的表象材料融合而成的境界。它的含義吸取了佛學(xué)中關(guān)于心識(shí)對境的能動(dòng)作用的方面，但又揚(yáng)棄了佛學(xué)中“識(shí)外無境”的絕對化的主觀唯心主義觀點(diǎn)，從而成為了作家頭腦中一種主客觀交融的藝術(shù)創(chuàng)造成果的概括。嚴(yán)格說來，這時(shí)的境還不等于藝術(shù)作品中的意境，它雖然也是一種主客觀的交融，但還尚待進(jìn)一步的藝術(shù)提煉，還有待通過文字來予以確定。但是它卻為意境的最后完成打下了基礎(chǔ)。境概念被借用于詩美創(chuàng)造標(biāo)志著我國詩學(xué)已由對個(gè)別意象的關(guān)注進(jìn)入了對主客觀交融的詩美境界的整體關(guān)注。王昌齡的貢獻(xiàn)首先在于從對藝術(shù)創(chuàng)作過程的論述中完成了這種過渡。
需要注意的是，王昌齡在這里又用了“境思”這個(gè)概念，“如其境思不來，不可作也。”應(yīng)該看到，這里的境思是一個(gè)復(fù)合概念，是上文“以境照之，思則便來”中的“境”與“思”兩個(gè)概念的迭合。“境”指通過藝術(shù)想象營造的主客觀交融的境界，而“思”則是這種境界引發(fā)的進(jìn)一步進(jìn)行藝術(shù)提煉的詩思。“境”、“思”連接，實(shí)際上“境”又成了“思”的一種修飾語和前提條件，亦即為頭腦中特定的主客觀交融的境界所引發(fā)的詩思，或曰以這種境界為前提的詩思。這種詩思便與一種主客觀交融的境界聯(lián)系著，并最后通過詩歌語言提煉、定型為詩歌意境。所以說王昌齡的境思論，實(shí)屬于詩歌創(chuàng)作意境論的范疇。
比之《文鏡秘府論》所錄“十七勢”和“論文意”來，《吟窗雜錄》所錄《詩格》、《詩中密旨》在體例上顯得更加細(xì)碎，多為名、例的簡單相加，很少作理論闡發(fā)。在理論上較成型的唯有《詩格》的.起首兩段，正是這兩段體現(xiàn)了與“境思”論相近的見解，并闡發(fā)了意境的類型和獲得途徑，其第一段曰：
詩有三境。一曰物境：欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境：亦張之于意而思之于心，則得其真矣。
由于論述之不夠嚴(yán)密精確，故這段話引起了歷代人們的不少揣摩。我認(rèn)為，這里所說的“境”是借取佛學(xué)概念而指代廣義的詩歌藝術(shù)境界。“詩有三境”是指詩歌藝術(shù)境界可以分為三種類型。“物境”，指依托于具體的自然風(fēng)物的那種詩歌境界，詩人要構(gòu)造這種境界，則必須從大自然風(fēng)光景物中吸取材料，選擇那“泉石云峰之境極麗絕秀者”，讓它們活躍于心中，所謂“處身于境，視境于心，瑩然掌中”，就是通過心往神游，讓自己的思想感情與這“極麗絕秀”的景物相交融，變成活生生清晰可把握的境界，然后通過構(gòu)思把這種人景交融的境象繪形繪色地表現(xiàn)出來，便獲得了物境。質(zhì)言之，“物境”是通過描繪客觀景物來塑造情景交融的藝術(shù)境界。“情境”則是一種直抒深情的詩歌境界，所謂“娛樂愁怨，皆張于意而處于身”，就是指作者的全身心都浸沉于特定的感情之中，在此基礎(chǔ)上馳聘文思，把感情抒發(fā)出來。“意境”，《詩格》的解釋是并不清晰的，所謂“亦張之于意而思之于心，則得其真”，是承接上文“情境”解釋中的“張于意而處于身，然后馳思”而言的，二者并無根本的區(qū)別。如果要與“情境”相對區(qū)別的話，則：“情境”偏重于情而“意境”偏重于思想意向。后來王國維說“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界，故能寫真景物、真感情者，謂之有境界”(12)，又說“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄已，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝”。(13)王國維實(shí)際上是肯定了意境既包括《詩格》所說的“物境”，同時(shí)也包括《詩格》所說的“情境”和“意境”，即意境可以有幾種不同的類型。但是，通過前面的分析可以得知，在王昌齡的詩美觀念中，對意境的初步認(rèn)識(shí)與提倡顯然是以《詩格》所稱之“物境”為基礎(chǔ)的，他在前述對意境創(chuàng)造過程的闡釋中便正是突出了境的物我交融的具象性特色，如果說《文鏡秘府論》“論文意”所錄關(guān)于“境”與“境思”的論述主要是從詩歌創(chuàng)作過程、從詩歌創(chuàng)作心理學(xué)的角度來談意境，那么《吟窗雜錄》所錄《詩格》的有關(guān)三境的論述則是既從詩歌創(chuàng)作過程、創(chuàng)作心理的角度來談意境，同時(shí)也從詩歌作品的角度談意境的不同類型。
《詩格》的另一段理論闡述又提出了“三格”說：
詩有三格。一曰生思：久用精思，未契意象，力瘦智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思：尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思：搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得。
這里實(shí)際上談的是三種獲得詩思從而創(chuàng)造意境的途徑。“生思”、“取思”與前述《文鏡秘府論》“論文意”中所錄關(guān)于“境”、“境思”的兩段文字含意相近。“生思”實(shí)際上是指運(yùn)用率志委和、從容率情的方式調(diào)養(yǎng)心神以獲得詩歌創(chuàng)作靈感，從而創(chuàng)造詩歌意境。當(dāng)“久用精思，未契意象，力疲智盡”之時(shí)(即前述“論文意”中所謂“左穿右穴、苦心竭智”之時(shí))，應(yīng)該“放安神思”(即前述“論文意”中所謂“思若不來，即須放情卻寬之，令境生”)，通過心理調(diào)節(jié)，使精神清爽、神思舒徐，通過藝術(shù)想象的能動(dòng)作用，在頭腦中形成一個(gè)具象世界，經(jīng)過進(jìn)一步的藝術(shù)提煉完成詩歌意境的創(chuàng)造。所謂“取思”則是主動(dòng)地去搜求和體味特定的物象和境界(包括已經(jīng)貯存于腦海中的表象材料)，以特定的思想感情與之交融，從而獲得詩歌意境。至于所謂“感思”則是指獲得詩思的另一種途徑：當(dāng)創(chuàng)作靈感不來之時(shí)，吟詠詩味較濃的前人之作，從而得到啟發(fā)和感召，產(chǎn)生詩思�！段溺R秘府論》“論文意”錄王昌齡語云：“凡作詩之人，皆自抄古今詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷，以發(fā)興也。”這段話也正是說的這個(gè)意思。“興”在這里指詩歌創(chuàng)作靈感，“感思”即從前人創(chuàng)造的成功意象和意境中受啟發(fā)，以獲得創(chuàng)作靈感，由于王昌齡是在“心通其物，物通其言”，“江山滿懷，合而生興”(14)這些前提之下來談“感思”的，即“感思”是在對客觀世界的感知、體驗(yàn)的前提下獲得的，因而也不失為一種有參考價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)之談。總之，這三種獲得詩思的途徑最終都以“心偶照境”、“心入于境”、“江山滿懷”，即心物之交融、心識(shí)對客觀具象世界的能動(dòng)作用為前提，又是以意境的追求作為藝術(shù)目標(biāo)的。
綜上分析可知，《吟窗雜錄》所錄《詩格》中的“三境”說和“三格”說與《文鏡秘府論》“十七勢”、“論文意”有關(guān)論述相同或相通的是：它們都把著重點(diǎn)放在心境交融的藝術(shù)境界的追求上，“境”這個(gè)來自佛學(xué)的概念被賦與了主客觀交融的審美追求的內(nèi)容。正因?yàn)檫@樣，由特定景物與特定心志交融而生的“物境”被放在了首要的地位，而情景交融和象外象、境外意的追求也正在此前提下產(chǎn)生。這樣一來，王昌齡從概念的攝取到理論的闡發(fā)均為我國意境論的誕生作出了建樹。盡管其理論闡述尚欠明晰和精審，但卻立足于盛唐詩美創(chuàng)造的輝煌成就為詩歌意境論確立了雛型，對唐代皎然、司空圖等人的意境觀起了導(dǎo)夫先路的作用，值得在意境理論發(fā)展史上特表一筆。
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