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胡樂與王昌齡詩歌的銜接
情感是胡樂與王昌齡詩歌銜接的靈魂，聲律是胡樂與王昌齡詩歌銜接的血肉。
開元、天寶年間，唐王朝國力強(qiáng)盛，世風(fēng)開放，對外交流頻繁，以“胡音聲”為代表的西域胡戎樂隨之傳入且勢頭更加強(qiáng)勁，這對當(dāng)時的音樂乃至詩歌創(chuàng)作都產(chǎn)生了相應(yīng)的影響，而王昌齡作為當(dāng)時稟受山川英靈之氣而天賦奇高的詩人代表，其所受的影響也是不言而喻的。故而，通過對其詩歌的具體考察，感知詩人如何將聽覺感官上的美妙音樂轉(zhuǎn)化成筆下行云流水的詩歌語言，其中的關(guān)聯(lián)值得我們探尋一二。
一、詩、樂內(nèi)在溝通的橋梁
王昌齡詩中所涉及的大曲主要有三首：《涼州》《水調(diào)》《蓋羅縫》。就其詩作看，王昌齡在《殿前曲二首》(其二)具體詩句中提及“涼州”二字，卻未明確說明《殿前曲》是配譜入樂的歌詞，而《聽流人水調(diào)子》中的《水調(diào)》為欣賞之曲，亦可說是王昌齡抒發(fā)情感的媒介，最后《蓋羅縫》則是后世歌妓為《出塞》《春怨》配上的合樂之曲，現(xiàn)已遺失。故按照詩樂結(jié)合的類型來分：《涼州》《水調(diào)》皆屬詩中樂，即王昌齡在詩中有所提及，但未明確全詩是否可以入樂，《蓋羅縫》則是詩樂結(jié)合的代表，即先有詩歌而后有配樂。
唐代的大曲是由清樂型大曲和胡樂型大曲組成，在唐開元、天寶年間，胡樂型大曲更是力壓清樂型大曲而成為當(dāng)時的主流。“自周、隋以來，管弦雜曲將數(shù)百曲，多用西涼樂。鼓舞曲多用龜茲樂，其曲度皆時俗所知也。”王昌齡在《殿前曲二首》(其二)中明確提及《涼州》。聯(lián)系整首詩來看：“胡部笙歌”即胡部樂;“梨園弟子和涼州”中的“涼州”是“和”而非“唱”，可見當(dāng)時大曲《涼州》有獨(dú)段演奏之例，故將其理解成《涼州》大曲。再聯(lián)系詩中的“新聲”，可知王昌齡有明確的“胡樂”概念，并運(yùn)用得游刃有余。那么此時的胡樂是否已失去原音原貌呢?其實不然。因為《坐部伎》中的《燕樂部》是從胡樂演變而來，基本保留胡樂的特征。陳寅恪在《元白詩箋證稿》微之立部伎云：“‘胡部新聲錦筵坐。’指坐部伎而言，此唐代新輸入之胡樂也。其所謂‘中庭漢振高音播’，以及樂天所詠之雜戲，指立部伎而言。則后魏北�R楊隋及李唐初年輸入之胡樂與胡伎也。”{2}由此可見：這時的大曲依舊保留了胡樂的基本特征。
在這樣的認(rèn)知基礎(chǔ)上，王昌齡寫出了《聽流人水調(diào)子》：“孤舟微月對楓林，分付鳴箏與客心。嶺色千重萬重雨，斷弦收與淚痕深。”這首詩描繪了詩人聽人彈奏《水調(diào)子》的感受――字字嘔心的深沉悲痛，最后一句“斷弦收與淚痕深”將詩人的斷腸之情表現(xiàn)得淋漓盡致。任半塘指出：“其文前舉胡曲，后舉法曲，意謂《新水調(diào)》乃介于華與胡之間者，皆就唐樂言，但未知何據(jù)。”{3}故我們暫且把王詩中的《水調(diào)子》理解成“新水調(diào)”，其中是有胡樂的元素的。
作為唯一一首詩樂結(jié)合的代表――《蓋羅縫》始于唐天寶七、八兩載間，南詔王合羅鳳名之轉(zhuǎn)音，是和樂之曲�！度圃姟吩⒈砻鳎�“樂府近代曲載蓋羅縫二首，前一首乃王昌齡《出塞》(其一)，第二首即此詩《春怨》。”{4}由于《蓋羅縫》的樂譜已無從考，所以無法探究其曲譜與王詩之間的具體詩樂關(guān)系，但因《出塞》屬橫吹曲，杜佑在《通典・樂一》中明確：“胡角者，本以應(yīng)胡笳之聲，后漸用之橫吹，有雙角，即胡樂也。”{5}再者，王昌齡在《變行路難》：“向晚橫吹悲，風(fēng)動馬嘶合”中又有“橫吹”二字，說明王昌齡對此還是有著明確的認(rèn)識的，而這樣的認(rèn)識過程其實就是王昌齡對于胡樂接受內(nèi)化的過程。
《春怨》這首詩題材內(nèi)容上與《出塞》完全不同，是征婦怨詞，通過征婦之口表達(dá)出對戰(zhàn)爭的痛恨。這與金昌緒的《春怨》有著異曲同工之妙，而金昌緒的《春怨》入了《伊州》大曲。按《新唐書・禮樂志》道：“開元二十四年，升胡部于堂上。而天寶樂曲，皆以邊地名，若《涼州》《伊州》《甘州》之類。后又詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作。”{6}《伊州》和《涼州》同為胡樂型大曲，雖被用以和中原舊有的道調(diào)和法曲合作，但依舊保存了胡樂的特征。既然金昌緒的《春怨》入了《伊州》大曲，反之可證王昌齡同名的《春怨》所入的《蓋羅縫》也可能是一首胡樂型大曲。
綜上考察這三首大曲，反映了王昌齡對胡樂的接受過程，同時在不同詩作中描寫的胡樂也呈現(xiàn)出流線型的發(fā)展過程，其背后就是一種情感的流變――先從對胡樂的認(rèn)知，再到對胡樂的欣賞，最后內(nèi)化寫出可以入樂的詩歌，這就明確了王昌齡詩歌和胡樂的銜接點(diǎn)是內(nèi)化的情感，通過胡樂的旋律去感受其中所蘊(yùn)含的不同于漢樂的風(fēng)格――更加歡快熱情，更加靈動活潑。而將其內(nèi)化為詩人慷慨曠達(dá)、氣格高尚的情感，又轉(zhuǎn)而付諸詩歌字里行間的深遠(yuǎn)意境，從而增加了詩歌的情感魅力。從這個角度看，情感架構(gòu)了詩與樂內(nèi)在的溝通橋梁。
二、詩、樂外在形式的傳達(dá)
唐聲詩，本為聲和詩的結(jié)合。一方面，它們是兩種不同的藝術(shù)形式，即一為音樂，一為詩歌，在本文中筆者姑且將其對應(yīng)為胡樂和漢詩(王詩)。另一方面它們又是一體的藝術(shù)，論者須將二者結(jié)合起來考察，就聽覺上的感觀而言，重在聲，即古人在欣賞聲詩時，除了唱詩以外還有與之相配的曲譜音樂，遺憾的是王詩古音不存、曲譜難考，而現(xiàn)今王詩保存相對完整，故可從視覺表現(xiàn)上進(jìn)行重點(diǎn)考察。從詩歌語言表現(xiàn)出來的詩歌風(fēng)格可以窺探出與之相對應(yīng)的曲譜風(fēng)格，在明確情感是胡樂與王詩內(nèi)在銜接橋梁的前提下，朗誦是感受詩歌語言特點(diǎn)及其蘊(yùn)含情感最直接的方式，而這直接關(guān)乎聲律問題，即平仄問題。
就王昌齡現(xiàn)存181首(不包括殘句殘篇)詩作中的74首七言絕句的一二四句的韻腳進(jìn)行統(tǒng)計，有72首的一二四句嚴(yán)格按照格律進(jìn)行押韻，說明王昌齡很重視格律詩的聲調(diào)之美，他亦表示：“夫詩格律，須有金石之聲。凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辯則律清，格律全，然后始有調(diào)。”{7}同時其詩歌多用平聲韻――“平聲平道莫低昂”，平展舒徐，便于入唱。其次，王昌齡對六朝樂府的創(chuàng)新主要是在聲韻方面，已不是古絕句的形式，有著嚴(yán)格的聲韻格律，這樣嚴(yán)密的字聲安排令詩歌具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，如：平平仄仄仄平平(或平平仄仄平平仄)，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，而這樣“平起式”的平仄組合――四句之間相互交替，兩句之間相互對立，有著明顯的節(jié)奏變化，構(gòu)成了一個整體。
具體分析詩作平仄，因《出塞》《春怨》共入一個大曲《蓋羅縫》，且王之渙的《涼州詞》亦入大曲《涼州》，都屬于胡樂型大曲，故將三首詩歌的平仄情況一并對舉。這三首詩的平仄基本符合同一規(guī)則，屬平起式且無太多拗救。而王之渙的《涼州詞》一二四句的末字“間”“山”“關(guān)”押平聲刪韻，這和王昌齡《出塞》的韻腳是一樣的，從這個角度看，王昌齡的詩歌具有易于入樂的條件。其次，詩歌的首聯(lián)和尾聯(lián)的平仄完全一致，排除平仄規(guī)律本身的對應(yīng)關(guān)系，詩人對這樣的平仄分外青睞的原因在于：詩人的情感表達(dá)是一個完整的體系，是一個平起平收的過程，在這樣的過程中有利于凸顯情感高潮，且詩歌的頷聯(lián)和頸聯(lián)都以仄聲字開頭也正說明了這一點(diǎn)�？v觀上述三首詩歌，從題材上來分：《出塞》和《涼州詞》屬于邊塞詩歌，其中蘊(yùn)含的情感有其一致性，即氣骨高雄，英爽豪壯;《閨怨》則屬于閨怨詩歌，表達(dá)的情感也相對細(xì)膩婉轉(zhuǎn)。盡管這是兩種完全不同的情感基調(diào)，然基于平仄、韻腳都是統(tǒng)一規(guī)律，故依然可入同一首大曲。由此可見，詩歌平仄和情感抒發(fā)有著難以分割的關(guān)系。
再以《芙蓉樓送辛漸》和《長信秋詞》的平仄關(guān)聯(lián)為例，這兩首詩雖未嚴(yán)格按照平仄規(guī)律行文，但其二者之間的平仄對應(yīng)基本相同，足見王昌齡善用格律之靈活，情感表達(dá)之生動。這兩首詩的頷聯(lián)和尾聯(lián)多將仄聲字換成平聲字或是將平聲字換成仄聲字，看似不符合規(guī)律，實則其變化都是對應(yīng)著的。故從情感層面分析，《芙蓉樓送辛漸》表達(dá)的是詩人送客的離別傷感之情，但其中本詩的詩眼“一片冰心在玉壺”表明自己不為遭貶而改變玉潔冰清的節(jié)操，其委屈、怨恨之情含而不露。全詩音調(diào)諧美，詩風(fēng)沉郁，又采用問答形式，別開生面。再如《長信秋詞》(其三)透過詩歌本身，我們可以感受到詩人在借宮女的遭遇來排遣自己同樣不被統(tǒng)治者所重視的怨情，表達(dá)了壯志難酬、懷才不遇之感。以此觀之，此二詩一定程度上都打上了詩人對自我遭遇的哀嘆和對統(tǒng)治者不滿的烙印，有著相似的情感體驗，也正因如此，其平仄形式亦基本相同。
綜上，從詩的韻律角度看，王昌齡的詩歌更適合入樂，更具備入樂的條件。聲律上的平仄對仗，韻律上的字字工整，讀來朗朗上口，富有音律美，利于創(chuàng)作出富有韻律的詩歌，這也為后代歌妓為詩譜樂提供了便利。
三、結(jié)論
所謂詩中有樂，樂中有詩，其中的關(guān)聯(lián)是十分微妙的�？疾旌鷺泛屯醪g詩歌之間的具體銜接點(diǎn)也是復(fù)雜紛亂的。按照上述文中內(nèi)化情感、外化格律二元化僅僅是一種切入手段，筆者在此亦僅為探究兩者關(guān)系提供了一種思路。
通過對王昌齡的詩歌創(chuàng)作的考察，可知他對胡樂的接受過程為：從最初的認(rèn)識喜愛，到潛移默化的影響，再到靈活的運(yùn)用。其詩歌和胡樂的銜接點(diǎn)具體體現(xiàn)在藝術(shù)的表現(xiàn)力上。
其一，情感是王昌齡詩歌與胡樂銜接的靈魂。一方面，語言是靜態(tài)的，詩人用靜態(tài)的語言描寫出動態(tài)的韻律。�Q言之，富有韻律感的音樂在詩人的筆下自由地轉(zhuǎn)化成行云流水般的語言，這兩者之間的完美結(jié)合根本取決于其內(nèi)在情感，也就是說情感是詩樂內(nèi)在溝通的橋梁。正因如此，才使得詩歌表達(dá)更加流暢，富有韻律感和律動美，也使得情感抒發(fā)更加自然。另一方面，胡樂相對于漢樂的閑雅而言更為通俗，詩人在感受胡樂熱情活潑、闊達(dá)順暢、樸實自然后，內(nèi)化成自己慷慨豁達(dá)的情懷，而將這種情感體驗付諸于筆端時，其創(chuàng)作出來的詩歌也自然帶有胡樂“鏗鏘鏜的特質(zhì)，亦暗合盛唐詩歌的渾融氣象，此樂詩銜接的本質(zhì)在于內(nèi)化了胡樂的情感。
其二，聲律是王昌齡詩歌與胡樂銜接的血肉。如上，情感是銜接胡樂和王詩的內(nèi)在橋梁，這是胡樂和王詩外在銜接的前提。在這樣前提下，胡樂與王詩外在銜接主要表現(xiàn)為：將不可直接感知的音樂美感以及不可觸及的音樂情感，借助詩歌語言的平仄關(guān)系，外化為詩歌的聲律美。周吉表示：“聯(lián)系漢語中存在的平、上、去、入等不同的音調(diào)，每一句漢語都可能因聲調(diào)的錯用而不能準(zhǔn)確地表達(dá)其含義，因此漢族音樂就必然要以唱詞的聲調(diào)來行腔。”{9}王詩多用“平起式”的押韻規(guī)律來表現(xiàn)詩人情感從發(fā)軔到高潮再到收束的過程，令詩歌讀來意味深長、回味無窮，所以說詩歌語言的平仄關(guān)系有利于完成詩歌情感表達(dá)的跌宕起伏。既然如此，王昌齡創(chuàng)作詩歌必然會嚴(yán)格按照詩的格律進(jìn)行。縱觀其詩歌作品也不難發(fā)現(xiàn)：平仄即是胡樂外化詩歌語言的一種表現(xiàn)和外在形式上的傳達(dá)，使王昌齡詩歌和胡樂的銜接更加自然，有血有肉。
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