汪曾祺的“純小說(shuō)”創(chuàng)作
汪曾祺以情緒結(jié)構(gòu)小說(shuō)，從而大大激活了讀者的審美激情，表現(xiàn)出人文化、寫(xiě)意化、抒情化的敘述趣味。以下是小編分享的汪曾祺的“純小說(shuō)”創(chuàng)作論文，歡迎大家閱讀!
汪曾祺是一位跨越中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文壇的文學(xué)巨匠，他的創(chuàng)作對(duì)中國(guó)20世紀(jì)80年代以后的現(xiàn)代小說(shuō)高峰的到來(lái)有著潛在的影響，對(duì)新時(shí)期的尋根派、先鋒派小說(shuō)也起著一定程度的先導(dǎo)作用。“一個(gè)作家的風(fēng)格總得走在時(shí)尚前面一點(diǎn)，他的風(fēng)格才有可能轉(zhuǎn)而成為時(shí)尚。追隨時(shí)尚的作家，就會(huì)為時(shí)尚所拋棄。”⑴汪曾祺創(chuàng)造的時(shí)尚，很重要的一點(diǎn)即對(duì)“純小說(shuō)”創(chuàng)作觀的提倡和實(shí)踐，它促使當(dāng)代文壇從注重意識(shí)形態(tài)觀念化的影響向?qū)ξ膶W(xué)藝術(shù)自身關(guān)注的轉(zhuǎn)變，為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)品格整體提升奠定了基礎(chǔ)。
一、汪曾祺“純小說(shuō)”創(chuàng)作觀的形成
1939年夏，汪曾祺輾轉(zhuǎn)考入西南聯(lián)大中國(guó)文學(xué)系。40年代的西南聯(lián)大校園受到20世紀(jì)西方小說(shuō)觀念變更的強(qiáng)烈沖擊。對(duì)汪曾祺的創(chuàng)作影響最大的是卞之琳的譯介文學(xué)。任教于西南聯(lián)大的卞之琳在寫(xiě)于1943年的《紀(jì)德和他的<新的糧食>》一文中闡發(fā)蘇臺(tái)(Paul Souday)的話(huà)說(shuō)：“蘇臺(tái)在他的《紀(jì)德論》一書(shū)中講到《浪子回家》一書(shū)是紀(jì)德的最美的一本書(shū)，說(shuō)它是詩(shī)與哲學(xué)的結(jié)合，其實(shí)紀(jì)德的每一本書(shū)都是詩(shī)與哲學(xué)的結(jié)合。”⑵汪曾祺在40年代正是借助紀(jì)德詩(shī)與哲理結(jié)合的小說(shuō)來(lái)研究“純小說(shuō)”，開(kāi)始他關(guān)于現(xiàn)代小說(shuō)觀念的思考的。
紀(jì)德所謂的“純小說(shuō)”是指：“取消小說(shuō)中一切不特殊屬于小說(shuō)的成分。正像最近照相術(shù)已使繪畫(huà)省去一部分求正確的.掛慮，無(wú)疑留聲機(jī)將來(lái)一定會(huì)肅清小說(shuō)中帶有敘述性的對(duì)話(huà)，而這些對(duì)話(huà)常是寫(xiě)實(shí)主義者自以為榮的。外在的事變，遇險(xiǎn)，重傷，這一類(lèi)全屬于電影，小說(shuō)中應(yīng)該舍棄。即連人物的描寫(xiě)在我也不認(rèn)為真正屬于小說(shuō)。”⑶紀(jì)德這種文學(xué)思想，對(duì)汪曾祺的文體觀念有不容置疑的影響，不僅在20世紀(jì)40年代，而且在其80年代復(fù)出后的作品中有鮮明的體現(xiàn)。
在這所謂的“純小說(shuō)” 中，一切小說(shuō)體裁中既有的元素――情節(jié)、對(duì)話(huà)、人物――在紀(jì)德看來(lái)都是“應(yīng)該舍棄”的。汪曾祺也同樣認(rèn)為“許多本來(lái)可以寫(xiě)在小說(shuō)里的東西老早就有另外方式替代了去。比如電影，簡(jiǎn)直老小說(shuō)中的大部分，而且是最要緊的部分，它全能代勞，而且比較更準(zhǔn)確，有聲有形，證諸耳目，直接得多”⑷。汪曾祺主張小說(shuō)應(yīng)該借鑒詩(shī)歌、散文以及戲劇的成分，力圖為小說(shuō)“改一改樣子”，倒是使他的小說(shuō)觀念呈現(xiàn)為一種可以效法的兼容性，他對(duì)于詩(shī)與散文成分的強(qiáng)調(diào)正是試圖為小說(shuō)賦予一個(gè)更寬泛的尺度，從而為詩(shī)化小說(shuō)的形式確立觀念基礎(chǔ)。
英國(guó)文學(xué)家弗吉尼亞・伍爾夫的文學(xué)觀對(duì)汪曾祺現(xiàn)代小說(shuō)觀念的影響也不容置疑。伍爾夫在《論現(xiàn)代小說(shuō)》一文中對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)中所表現(xiàn)的“生活”發(fā)出質(zhì)疑，認(rèn)為為了證明故事具有生活的逼真性所花費(fèi)的大量勞動(dòng)，不僅是一種浪費(fèi)，而且還由于錯(cuò)置而導(dǎo)致晦暗和遮蔽住了思想的光芒。她認(rèn)為：透過(guò)表象，生活似乎遠(yuǎn)非“就是如此”。
二、汪曾祺“純小說(shuō)”創(chuàng)作的表現(xiàn)形式
汪曾祺的“純小說(shuō)”創(chuàng)作現(xiàn)在很大程度上打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)作程式，在藝術(shù)上進(jìn)行大膽的嘗試和探索。他不追求真實(shí)生活世界的工筆描繪，不注重人物的塑造及悲喜劇的效果，更不著重故事情節(jié)的渲染，一反小說(shuō)必須有一定情節(jié)，向心結(jié)構(gòu)和中心人物的特點(diǎn)，追求藝術(shù)上的“淡”與“散”，即不追求情節(jié)的曲折離奇，也不追求結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，以散文結(jié)構(gòu)和自由靈活的筆法追求志高境界。
其一，人物描寫(xiě)的散文筆法
一般地說(shuō)，小說(shuō)的任務(wù)就是塑造人物形象，而人物形象的塑造主要是用事件來(lái)完成的。而汪曾祺在人物描寫(xiě)上，打破了傳統(tǒng)小說(shuō)描寫(xiě)人物的方法，將散文的寫(xiě)作手法移植到小說(shuō)中來(lái)，他不強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的環(huán)環(huán)相扣，設(shè)置懸念，而重在人物性格的刻畫(huà)，他的大部分小說(shuō)中的人物性格是鮮明的，但卻不能一一說(shuō)出人物的來(lái)龍去脈。例如《落魄》中的揚(yáng)州人，《雞鴨名家》的余老五、陸長(zhǎng)庚，他們的身世、遭際和結(jié)局，誰(shuí)也說(shuō)不清。但他們的性格卻是那么栩栩如生。這要得力于作家充分運(yùn)用了他那表現(xiàn)力極強(qiáng)的敘述語(yǔ)對(duì)人物性格作精鑿細(xì)刻的描寫(xiě)，使讀者一開(kāi)始就有了一個(gè)難忘的印象。這些敘述語(yǔ)的部分就是散文筆法。在這基礎(chǔ)上再輔之以簡(jiǎn)練傳神的對(duì)話(huà)。他小說(shuō)中的對(duì)話(huà)一般是不多的，不是人物之間的簡(jiǎn)短的直接對(duì)話(huà)，就是那么一句戛然而止。人物對(duì)話(huà)幾乎和戲劇中的臺(tái)詞一樣，具有內(nèi)在的動(dòng)作性。
汪曾祺人物描寫(xiě)通常從人物各自的人生寄寓，喜怒哀樂(lè)，各自獨(dú)特的意識(shí)和品格中表現(xiàn)其形象，使“每一個(gè)都是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界。”這種寫(xiě)法與他的作品缺少集中講故事，具體的情節(jié)，與“純小說(shuō)”觀念一致。由于沒(méi)有中心時(shí)間和一個(gè)圍繞中心設(shè)制的結(jié)構(gòu)，就使人物失去了凝聚力，這是散文筆法描寫(xiě)人物的一個(gè)方面。
在集中描寫(xiě)一個(gè)人物時(shí)，作家還有一個(gè)較突出的特點(diǎn)，就是先概括介紹，接著是較具體的解釋?zhuān)鶎?xiě)的事件也很少是生動(dòng)的，構(gòu)不成情節(jié)。這樣寫(xiě)出的人物俯拾皆是，以《詹大胖子》、《李三》比較典型，詹大胖子日常要做的事，就是搖鈴、打鐘、剪冬青、澆花、掃樹(shù)葉、燒水、印卷子、送成績(jī)單、賣(mài)糖。先說(shuō)“詹大胖子很壞”，這是抽象介紹，后面則是較細(xì)地說(shuō)明;寫(xiě)李三，先概括介紹李三是地保、更夫、廟祝職責(zé)的情況和他日常生活。采用點(diǎn)、線、面相結(jié)合的散文手法敘寫(xiě)人物，這也是他 “純小說(shuō)”觀一個(gè)重要的表現(xiàn)形式。
其二，敘事的情調(diào)化
楊義認(rèn)為：“中國(guó)人遵循天人合一的思維模式，很早就養(yǎng)成對(duì)自然景物的敏感，常常體驗(yàn)著自然物象的人間意義和詩(shī)學(xué)情趣。”⑸汪曾祺也不例外，他大都抒寫(xiě)山水田園的鄉(xiāng)間野趣，到處跳動(dòng)著鮮活的自然意象。這些意象倘若滲入小說(shuō)的文本空間，無(wú)疑會(huì)增強(qiáng)小說(shuō)敘事的詩(shī)化程度和審美濃度，它在敘事作品中的存在，往往是小說(shuō)情節(jié)淡化而突出文章的情調(diào)氛圍。
汪曾祺小說(shuō)敘事的“情調(diào)”模式，是現(xiàn)代小說(shuō)功能模式變革的產(chǎn)物。在汪曾祺的情調(diào)小說(shuō)中故事在文本里已十分散淡，已不構(gòu)成情節(jié)，刻畫(huà)人物也并非目的所在。作者著力于某種氣氛的渲染和烘托，在某種意義上，人和事反倒成了“背景”，而背景則成了“前景”。反映在文體形態(tài)上.導(dǎo)致出一種詩(shī)話(huà)傾向。汪曾祺提出了“氣氛即人物”的美學(xué)觀。汪曾祺主張構(gòu)思小說(shuō)時(shí)，先有一團(tuán)情致、一種意象，然后定框架，具體一點(diǎn)就是“不直接寫(xiě)人物的性格、心理、活動(dòng)，有時(shí)只是一點(diǎn)氣氛。但我以為氣氛即人物。一篇小說(shuō)要在字里行間都浸透了人物。作品的風(fēng)格，就是人物性格。”⑹
描寫(xiě)氛圍情趣，是汪曾祺小說(shuō)的主要文體特點(diǎn)。他的小說(shuō)，很少采用開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的寫(xiě)法。作品的開(kāi)頭總有大段的關(guān)于環(huán)境、植物、風(fēng)俗、典故等的描寫(xiě)或考證的文字，在不經(jīng)意中把讀者帶進(jìn)一種氤氳的靈氣與醇厚的韻味中�！稑蜻呅≌f(shuō)三篇・茶干》一文中，作者用多數(shù)篇幅來(lái)抒寫(xiě)醬園的環(huán)境、生意情境，形成一種古樸恬淡的情調(diào)，營(yíng)造出和諧醇厚的文化氛圍，最后小說(shuō)只用了很短的篇幅點(diǎn)出了茶干就是在這種醇厚的文化氛圍中制造出來(lái)的，成為一個(gè)地方具有代表性的土特產(chǎn)。營(yíng)造有意象的氛圍成了小說(shuō)的主要目的。尤其是《大淖記事》的開(kāi)頭，從對(duì)“淖”字的考證，寫(xiě)到淖中的沙洲上的茅荻和四周的炕房、漿坊、鮮貨行、輪船公司、碼頭……然后又寫(xiě)到西邊的錫匠和東邊的挑夫，而人物的出場(chǎng)還在后邊。汪曾祺的這種鋪張背景描寫(xiě)的敘述方式，很像漢代的畫(huà)像磚，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中多種多樣的場(chǎng)合、情景、人物、對(duì)象甚至許多異常一般的東西，諸如谷倉(cāng)、火灶、豬圈、雞舍等等，也都如此大量地、嚴(yán)肅認(rèn)真地塑造刻畫(huà)。他似乎不管什么中心人物、主要線索，寫(xiě)到哪里都是洋洋灑灑，精勾細(xì)畫(huà)，交代得詳而又詳，給人一種豐滿(mǎn)繁實(shí)的美感。
其三，結(jié)構(gòu)的隨便性
這是汪曾祺“純小說(shuō)”觀點(diǎn)鮮明的表現(xiàn)形式。汪曾祺曾經(jīng)用“隨便”、“苦心經(jīng)營(yíng)的隨便”，來(lái)概括自己小說(shuō)結(jié)構(gòu)的特色。但我們認(rèn)為汪曾祺小說(shuō)中這種雖以“隨便”的結(jié)構(gòu)中，卻有著內(nèi)在結(jié)構(gòu)的“力”，那就是單純的，真摯的情緒，也就是說(shuō)汪曾祺小說(shuō)結(jié)構(gòu)是情緒、情調(diào)為結(jié)構(gòu)線索的。這樣主體情緒隱含于敘事中，而敘事義散淡隨意，因此，從文本形式看，這種小說(shuō)是沒(méi)有具體形態(tài)結(jié)構(gòu)的。
汪曾祺以情緒結(jié)構(gòu)小說(shuō)，從而大大激活了讀者的審美激情，表現(xiàn)出人文化、寫(xiě)意化、抒情化的敘述趣味，這種敘述方式，結(jié)構(gòu)方式，同時(shí)也是他對(duì)生活的基本態(tài)度，切合了他的審美理想，這種散文化，情緒流式的小說(shuō)結(jié)構(gòu)，正是他追求的， “我寧可一個(gè)短篇小說(shuō)像詩(shī)，像散文，像戲劇，甚至什么也不像也行，可是不愿他太像小說(shuō)。”的“純小說(shuō)”觀的體現(xiàn)。
凡上種種，汪曾祺從他“純小說(shuō)”觀的形式，到具體在創(chuàng)作中的實(shí)踐，汪曾祺的小說(shuō)在表層上打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)作形式;深層上打破了傳統(tǒng)小說(shuō)追求 的原則，給人們構(gòu)造的生態(tài)假象，還原了生活的本真狀態(tài)，使小說(shuō)在平常中給人以驚奇。從這個(gè)意義上說(shuō)，汪曾祺的“純小說(shuō)”創(chuàng)作不但擴(kuò)大了現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)的表現(xiàn)張力，解放了人們的感知力，而且提高了人們對(duì)藝術(shù)、生活的領(lǐng)悟力。這是一種“似淡而實(shí)美”的審美趣味。
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