汪曾祺短篇小說(shuō)

　　引導(dǎo)語(yǔ)：汪曾祺以散文筆調(diào)寫(xiě)小說(shuō)，寫(xiě)出了家鄉(xiāng)五行八作的見(jiàn)聞和風(fēng)物人情、習(xí)俗民風(fēng)，富于地方特色。下文是有關(guān)他的短篇小說(shuō)資料知識(shí)，歡迎大家閱讀學(xué)習(xí)。

　　汪曾祺短篇小說(shuō)篇1：汪曾祺小說(shuō)選讀后感范文

　　汪曾祺先生的作品自述都是不期而遇，行云流水的記錄也注定了他的作品中不可磨滅的散文影子。一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)。初讀汪曾淇先生的作品不管是《復(fù)仇》、《老魯》，還是其他的作品總有一股淡淡的韻味縈繞在心頭。一切語(yǔ)句中都有著氣氛，人性的氣氛。不直接描寫(xiě)人物，只憑著這些氣氛使讀者體會(huì)出人物的性格、心理、活動(dòng)，在字里行間都浸透了人物，這便是散文的精髓，也是汪曾祺先生一向所貫徹的。

　　我認(rèn)為散不是追求或故意為之而能做到的。故意便破壞了散的自然與純潔，散的意便會(huì)化散開(kāi)去，這便失去了散的根。汪曾祺先生在序中說(shuō)：“我的另一個(gè)特點(diǎn)是：散。這倒是有意而為之。”散并不是刻意便可描摹得出的，沒(méi)有一種深邃的體會(huì)，不對(duì)自己所創(chuàng)作的作品懷有一種強(qiáng)烈感情的人，是吐不出幾句金玉良言的。汪先生此處是沒(méi)有意識(shí)到豐富的人生閱歷，復(fù)雜的心路歷程，百態(tài)的人性面目對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生怎樣深遠(yuǎn)的影響，這些使他散得更加深刻。文章形的散，也是汪曾祺所追求的。布局嚴(yán)緊的小說(shuō)，在他眼中就像是被鐵箍捆綁住的南瓜，最終只能面臨爆炸。信馬由韁，為文無(wú)法，這才是汪先生的心向往之。

　　《詩(shī)大序》：“詩(shī)者，志之所之也，在心之志，發(fā)言為詩(shī)。”詩(shī)是一種最普遍的藝術(shù)，如陽(yáng)光一般散落在人類社會(huì)的每一個(gè)角落。詩(shī)的最本質(zhì)特征是抒情美。無(wú)論是小說(shuō)、散文、戲劇、最優(yōu)美之處，無(wú)不閃現(xiàn)出詩(shī)的光環(huán)來(lái)。因而詩(shī)是文學(xué)中的文學(xué)。在藝術(shù)領(lǐng)域中，詩(shī)無(wú)處不在。詩(shī)美是藝術(shù)美中普遍因素的最高體現(xiàn)。詩(shī)的美也不時(shí)出現(xiàn)在非文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域中，科學(xué)著作中的精美片段，甚至是人的生活狀態(tài)、工作狀態(tài)中也散發(fā)出智慧光彩都有詩(shī)的蹤影。詩(shī)并不只是在詩(shī)里，而且抒情美是一切文學(xué)樣式和藝術(shù)類型的共同質(zhì)素。所以，詩(shī)是一種普遍的藝術(shù)。汪曾祺先生的文章細(xì)品其中飽含詩(shī)的韻味美與節(jié)奏感。文章中無(wú)不洋溢著對(duì)未來(lái)生活的期待與向往，正是詩(shī)人的典型特點(diǎn)：無(wú)論如何堅(jiān)持也要沖破黑暗。即使是汪先生最低谷的日子—被劃為右派，他也仍然堅(jiān)守著這份信念。美妙的文章如詩(shī)，這正是對(duì)這本小說(shuō)選的最佳詮釋。

　　好的作品缺少不了對(duì)于人性的解釋即對(duì)于真善美的詮釋，作者個(gè)人的感情的宣泄、表達(dá)也就自然包括其中。這都融入一個(gè)“情”字，這既表達(dá)了作者對(duì)世界的善惡觀、是非觀，又從某種角度中體現(xiàn)了作者對(duì)社會(huì)底層百姓的描寫(xiě)。情于民間，要反映人的最悲最苦無(wú)疑是老百姓最有情可表，有話可說(shuō)，有事可敘。汪先生的《老魯》、《雞鴨名家》、《大淖記事》正是這樣反映民間事的佳作。

　　散、詩(shī)、情，只留下了《雞鴨名家》里的余老五和陳長(zhǎng)庚，《故鄉(xiāng)三陳》里的三陳，《徙》里的一輩子也未得“徙于南海”的高先生，《八千歲》里總是穿藍(lán)布二馬裾吃草爐燒餅的八千歲，以及《大淖記事》里的老錫匠、年輕的十一子與巧云。

　　汪曾祺短篇小說(shuō)篇2：汪曾祺小說(shuō)的散文化管窺

　　閱讀汪曾祺的小說(shuō)，會(huì)給人一種特別的觀感，就是他的小說(shuō)里沒(méi)有故事、沒(méi)有情節(jié)，沒(méi)有起承轉(zhuǎn)合，也沒(méi)有起伏高潮。掩卷拂思溢滿心間的只是一種感覺(jué)、一種氛圍、一種生活的印象;思維中飄蕩的也只是一種恬靜、閑適、淡遠(yuǎn)的味道�？梢赃@樣說(shuō)，在他的小說(shuō)中不追求對(duì)生活世界的描繪，不注重人物形象的塑造、不在意小說(shuō)情節(jié)的渲染，孜孜以求的卻是詩(shī)化、散文化的抒情性小說(shuō)表現(xiàn)。

　　所謂的'散文化小說(shuō)其實(shí)就是抒情性小說(shuō)、非戲劇性小說(shuō)，也就是說(shuō)抒情性、結(jié)構(gòu)的非戲劇性是這種散文化小說(shuō)的核心特征。本文將從汪曾祺小說(shuō)的抒情性和非戲劇性兩個(gè)方面的特征來(lái)對(duì)其小說(shuō)的散文化進(jìn)行剖析。

　　一 抒情性的小說(shuō)

　　通常情況下散文都是具有一定的抒情意味的，傳統(tǒng)小說(shuō)更是注重故事性，少有抒情性的表達(dá)，然而汪曾祺創(chuàng)作的雖然是小說(shuō)，卻很難用小說(shuō)的要素去衡量他的小說(shuō)內(nèi)容，這源于其散文化的追求，其主動(dòng)、有意為之使小說(shuō)成為充滿抒情味道的小說(shuō)。正如汪曾祺自己所說(shuō)：“我一直以為短篇小說(shuō)應(yīng)該有一點(diǎn)散文詩(shī)的成分，把散文、詩(shī)融入小說(shuō)。”并且還說(shuō)：“散文、詩(shī)和小說(shuō)的分界處只有一道籬笆，并無(wú)墻壁。”形象地說(shuō)明了小說(shuō)、散文、詩(shī)的融合。實(shí)際上，他的小說(shuō)就是那種有散文的純情，又有詩(shī)的蘊(yùn)意的小說(shuō)畫(huà)圖。

　　1 詩(shī)意氣氛

　　提起抒情，似乎總是要和愁苦、感傷或者是喜悅相聯(lián)，然而在汪曾祺的小說(shuō)中，盡管作者心中也有悲戚、苦痛，但抒情則很少或幾乎不與感傷相關(guān)聯(lián)，而是特別注重一種詩(shī)意氛圍的營(yíng)造。他用靈動(dòng)的筆端、簡(jiǎn)潔明快的筆法抒寫(xiě)的是具有濃郁地域風(fēng)情的藝術(shù)世界。通過(guò)風(fēng)俗、民情的描寫(xiě)，來(lái)歌詠他筆下江蘇村鎮(zhèn)水鄉(xiāng)生活的美麗、明秀，贊美江南水鄉(xiāng)人的純真、善良，描繪民俗、民風(fēng)的自然、淳樸。如《大淖紀(jì)事》，開(kāi)篇便用了較長(zhǎng)的篇幅寫(xiě)了大淖的自然風(fēng)光、四季時(shí)景、風(fēng)俗民情，這里的人有自己獨(dú)特生活方式，他們的生活、他們的風(fēng)俗、他們的是非標(biāo)準(zhǔn)、倫理道德觀念和街里的穿長(zhǎng)衣念過(guò)“子曰”的人完全不同，因而這里的人做事較少受傳統(tǒng)禮教的束縛，猶如詩(shī)經(jīng)里思無(wú)邪的境界，是自然天性的流露;這里的女人和男人一樣露天吃飯、大步走、齊步走、齊聲喊號(hào)子。“這里人家的婚嫁極少明媒正娶，花轎手、吹鼓手在這里是掙不到錢(qián)的……有的姑娘、媳婦相與了一個(gè)男人，自然也跟他要錢(qián)買(mǎi)花戴，但有的不但不要他們的錢(qián)，反而把錢(qián)給他花，叫做‘倒貼’”，這些描寫(xiě)都突出了水鄉(xiāng)的風(fēng)俗，這樣一種氣氛的烘托是與巧云和十一子的愛(ài)情追求和愛(ài)情方式相和諧的。這種自然恬然的風(fēng)俗描寫(xiě)讓人們很難明確說(shuō)出這單純的只是一種風(fēng)俗的敘述，其實(shí)這其中也包含著對(duì)人物進(jìn)行描寫(xiě)的成分。正如汪曾祺所認(rèn)為的“氣氛即人物”的觀點(diǎn)，一篇小說(shuō)只要有了氣氛，即使不寫(xiě)故事、情節(jié)，沒(méi)有人物性格、心理的刻畫(huà)，也可以處處感受到小說(shuō)中人物活動(dòng)的氣息。大淖的草木風(fēng)情、云淡水清、濃郁的風(fēng)土人情就是人物形象的顯現(xiàn)，就是人物性格的深層內(nèi)涵，顯露出的是作者對(duì)此情此景的贊嘆和欣賞之情。

　　2 詩(shī)化的語(yǔ)言

　　汪曾祺的小說(shuō)在語(yǔ)言上總是具有詩(shī)化的特征，這個(gè)特點(diǎn)貫穿于他各個(gè)時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作中，就像他認(rèn)為“短篇小說(shuō)應(yīng)該有一點(diǎn)散文詩(shī)的成分”，他的小說(shuō)語(yǔ)言總是有著詩(shī)歌般語(yǔ)言凝練的特點(diǎn)，這樣的語(yǔ)言是可以稱之為詩(shī)化的小說(shuō)語(yǔ)言的。

　　就如《受戒》的結(jié)尾：

　　“蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長(zhǎng)腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開(kāi)著四瓣的小白花。”

　　這里找不到一個(gè)文從理順的完整成句，只是一串有形象、有色彩、可感的詞匯累積，有著長(zhǎng)長(zhǎng)短短、平仄起伏交替相雜的韻語(yǔ)雜言，但卻在一種文化美的氛圍中如涓涓細(xì)流般的一點(diǎn)點(diǎn)地浸入到讀者的觀感中，潛在地沖擊著讀者的直覺(jué)體驗(yàn)。在這簡(jiǎn)約、看似閑淡的語(yǔ)言中暗示了明子和小英子的朦朧愛(ài)情。這樣的小說(shuō)語(yǔ)言不在意表現(xiàn)生活的原貌，而是要通過(guò)語(yǔ)言的詩(shī)化最大限度地賦予語(yǔ)言所能展現(xiàn)的生活原貌之上的人生美感，表達(dá)語(yǔ)言背后所暗含的小說(shuō)敘述中的人物和情節(jié)信息。作家注重小說(shuō)的語(yǔ)言就像注重詩(shī)歌的語(yǔ)言一樣，選擇像詩(shī)歌語(yǔ)言一樣具有張力的表達(dá)，從而讓小說(shuō)語(yǔ)言具有詩(shī)化的意蘊(yùn)，就像其自述“我愿意把平淡和奇崛結(jié)合起來(lái)”。小說(shuō)《陳小手》，平淡、客觀地描述了一個(gè)民間男產(chǎn)科大夫陳小手悖謬的人生，搶救了團(tuán)長(zhǎng)夫人母子平安卻葬送了自己的生命，原因就在結(jié)尾中團(tuán)長(zhǎng)那出人意料的落后觀念“我的女人摸不得”，而這平淡之中的奇崛之處也恰是在這種詩(shī)性語(yǔ)言所蘊(yùn)含的張力表達(dá)。

　　二 非戲劇性小說(shuō)

　　“有境界則自成高格”，汪曾祺在小說(shuō)藝術(shù)境界的構(gòu)筑表現(xiàn)出一種自由的創(chuàng)造。他“喜歡宋人筆記勝于唐人傳奇”，喜歡《夢(mèng)溪筆談》中對(duì)人物的描寫(xiě)，他說(shuō)把這些“筆記體當(dāng)小說(shuō)看”，因而在其小說(shuō)中也有意識(shí)地追求這種隨筆式的寫(xiě)作。一種近似隨筆“為文無(wú)法”的小說(shuō)，給他的小說(shuō)帶來(lái)另一種趣味。他說(shuō)要“沖決”小說(shuō)的概念，要做到“生活”而不是編故事;要“隨便”，也就是要戲劇化。他打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)成法，小說(shuō)的三要素即人物、情節(jié)、環(huán)境的描寫(xiě)在小說(shuō)中都有不同程度的淡化、潛化，他弱化了小說(shuō)編造的痕跡，不以戲劇性的沖突和情節(jié)的尖銳激烈來(lái)概括和展現(xiàn)人物的活動(dòng)、推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，達(dá)到了結(jié)構(gòu)意蘊(yùn)上的獨(dú)抒性靈。而他散文化小說(shuō)的另一特征便是結(jié)構(gòu)的這種非戲劇性。

　　1 空白點(diǎn)

　　國(guó)畫(huà)中的“計(jì)白當(dāng)黑”可以讓人產(chǎn)生無(wú)限的遐想，樂(lè)曲中間的停頓可造成獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)感受和情趣，詩(shī)詞中的“言未盡”會(huì)讓人產(chǎn)生此時(shí)無(wú)聲勝有聲的感覺(jué)�？梢�(jiàn)，結(jié)構(gòu)中的空缺要比直接的表現(xiàn)更啟發(fā)人，更能產(chǎn)生“意無(wú)窮”的審美效果。汪曾祺的作品便有意采用這種空白點(diǎn)的方法。汪曾祺認(rèn)為：“作者寫(xiě)完了這篇作品，他對(duì)這段生活的思考并未結(jié)束，不能一了百了，只能說(shuō)思索到這里。剩下的讀者可以繼續(xù)對(duì)生活思索下去。” 　　汪曾祺散文化小說(shuō)的最大特點(diǎn)是空白點(diǎn)的寫(xiě)法。這種寫(xiě)法不在意情節(jié)描繪的鋪排、人物形象的展示，不刻意追求環(huán)境的典型，它不與小說(shuō)的基本要素發(fā)生關(guān)聯(lián)，這只是結(jié)構(gòu)上的一種靈活的設(shè)置，一種結(jié)構(gòu)上的有意缺失。其更深層的意義在于其將虛與實(shí)結(jié)合，以虛為表象、以實(shí)為鋪墊，從而產(chǎn)生一種不得其實(shí)物、卻又可視的藝術(shù)效果，可以不觸及實(shí)物卻可以獲得如同身處其境的美感，在他的小說(shuō)中人生的一切內(nèi)容都可以放之于藝術(shù)境界中盡情地肆意體驗(yàn)。

　　作品要留有空白點(diǎn)，通過(guò)空白點(diǎn)補(bǔ)充出那些隱藏于文字和畫(huà)面外的內(nèi)容，獲得以少總多的藝術(shù)效果�！锻盹埢�·珠子燈》寫(xiě)了孫家小姐成了寡婦，丈夫留下遺言“不要守節(jié)”，而孫王二家又都是書(shū)香門(mén)第，“從無(wú)再嫁之女”，改嫁對(duì)孫家小姐而言是不可能的事，孫小姐得了怪病在緊鎖的房中伴著珠子燈死去。她死后在她房中“時(shí)常聽(tīng)見(jiàn)散線的玻璃珠子滴滴答答落在地板上的聲音”。這斷線的珠聲作者沒(méi)有議論，然而卻給我們留下了不盡的想象，這聲音是作者對(duì)她的同情、惋惜，這滴落的聲音是她無(wú)言的傾訴，這滴落地上的珠聲是凄苦、寂寞和不幸人生的象征。而還有多少意義，還有多少這樣的暗示，都被模糊在了空白點(diǎn)的設(shè)置中。如《黃油烙餅》中：

　　吃吧，兒子，別問(wèn)了。

　　蕭勝吃了兩口，真好吃，他忽然咧開(kāi)嘴痛哭起來(lái)，高叫了一聲“奶奶”。

　　媽媽的眼睛里都是淚。

　　爸爸說(shuō)：“別哭了，吃吧。”

　　蕭勝一邊流著一串串的眼淚，一邊吃黃油烙餅，他的眼睛流進(jìn)了嘴里，黃油烙餅是甜的眼淚是咸的。

　　這給讀者留下了無(wú)窮的回味，“奶奶”的喊聲飽含了多少感情，然而作者卻沒(méi)有詳細(xì)道明，只是讓讀者去充分思考，讓讀者體會(huì)它的含義，從而更深切地領(lǐng)會(huì)文章傳達(dá)的感情，更準(zhǔn)確地進(jìn)行審美評(píng)價(jià)，獲得更豐富的審美愉悅。

　　這種空白點(diǎn)賦予了小說(shuō)更多的藝術(shù)容量，可以讓小說(shuō)產(chǎn)生言有盡而意無(wú)窮的言說(shuō)效果，產(chǎn)生朦朧的詩(shī)意美和韻味悠長(zhǎng)的意境。

　　2 情節(jié)淡化

　　汪曾祺認(rèn)為：“在散文化的小說(shuō)作者的眼里，題材無(wú)所謂大小……即使有重大題材，他們也會(huì)把它大事化小。”汪曾祺小說(shuō)很少有比較完整的情節(jié)，甚至構(gòu)成情節(jié)的因素也不多，他的小說(shuō)有一種“情節(jié)淡化”的傾向。其小說(shuō)較多致力的是情境的描寫(xiě)刻畫(huà)。然而，由于情節(jié)因素的漸次消失，所以抒情性功能便附著在情節(jié)因素上發(fā)揮作用。陳平原有一段精到的評(píng)論來(lái)理解汪曾祺小說(shuō)的這種非情節(jié)化是再恰當(dāng)不過(guò)的：“主觀抒情不同于作家的長(zhǎng)篇獨(dú)白或人物的直抒胸臆;而是指作家在構(gòu)思中，突出故事情節(jié)以外的‘情調(diào)’、‘風(fēng)韻’或‘意境’。相對(duì)來(lái)說(shuō)，故事的講述是小說(shuō)中較少個(gè)人色彩的部分;而非情節(jié)性的細(xì)節(jié)、場(chǎng)面、印象、夢(mèng)幻等，反而容易體現(xiàn)作家的美學(xué)追求——也可以說(shuō)，容易流露出作家的主觀情緒。當(dāng)作家忙于講述一個(gè)個(gè)曲折有趣的故事時(shí)，讀者被故事吸引住了，難得停下來(lái)欣賞作家的‘筆墨情趣’;而當(dāng)作家只是訴說(shuō)一段思緒，一個(gè)印象、一串畫(huà)面或幾縷情思時(shí)，讀者的關(guān)注點(diǎn)自然轉(zhuǎn)移到小說(shuō)中那‘清新的詩(shī)趣’”。在《晚飯花》中的李小龍每經(jīng)過(guò)王玉英家的門(mén)前都看到這樣的景象“晚飯花開(kāi)得旺盛，他們使勁地往外開(kāi)，發(fā)瘋一樣喊叫著，把自己開(kāi)在傍晚的空氣里，濃綠的多得不得了的綠葉子;殷紅的胭脂一樣的，多得不得了的紅花;非常熱鬧，但又很凄清，沒(méi)有一點(diǎn)聲音”。這樣一段精心描繪的風(fēng)景，恰恰是一種滲透著抒情韻味的氛圍，為李小龍的心境提供了一個(gè)充滿感情色彩的背景，把寂寞和哀愁一點(diǎn)點(diǎn)透露出來(lái)，那孤寂的紅花便是王玉英，而那熱鬧的生長(zhǎng)其實(shí)是李小龍的內(nèi)心情感的表現(xiàn)，而末尾寫(xiě)道“晚飯花還在開(kāi)著”卻不似先前的熱鬧，結(jié)尾一句“這世界上再也沒(méi)有原來(lái)的王玉英了”，寫(xiě)出李小龍的落寞、不平的心緒。又如他早期作品《復(fù)仇》：

　　人看遠(yuǎn)處如煙。

　　自在煙里，看帆蓬遠(yuǎn)去。

　　來(lái)了一船瓜，一船顏色和欲望。

　　一船是石頭，比賽著棱角。也許——

　　一船鳥(niǎo)，一船百合花。

　　深巷賣(mài)杏花。駱駝。

　　駱駝的鈴聲在流煙中搖蕩。鴨子叫。一只通紅的蜻蜓。

　　慘綠色的雨前的磷火。

　　一城燈!

　　嗨，客人!

　　客人，這僅僅是一夜。

　　這種故事情節(jié)以外的“意境”、“情調(diào)”使小說(shuō)富有詩(shī)意，使感情處理得含蓄自然，可以說(shuō)他是在把小說(shuō)當(dāng)詩(shī)寫(xiě)。

　　然而，正是這種暗合的情感，觸發(fā)、烘托、寓示了小說(shuō)內(nèi)在情感的發(fā)展，浸潤(rùn)了讀者的情思，流露了作者的主觀抒情意識(shí)。這種更具感染力、更讓人動(dòng)情的非情節(jié)因素的運(yùn)用，使小說(shuō)成為有更濃郁的生活氣息，有更多抒情化、寫(xiě)意化的小說(shuō)散文化。

　　然而，汪曾祺小說(shuō)創(chuàng)作中這種有意打破小說(shuō)與散文的界限，多少還是有其不妥之處的。散文和小說(shuō)雖然彼此沒(méi)有疆界，可以相互借鑒，而且自古就有散文化的小說(shuō)和小說(shuō)化的散文，但小說(shuō)和散文終究還是應(yīng)該有其各自的根本特征，畢竟小說(shuō)和散文是兩種不同的文體，給人不同的審美感受。如果這種創(chuàng)作模式繼續(xù)發(fā)展，那么小說(shuō)將不復(fù)存在，散文也會(huì)失去價(jià)值。因而小說(shuō)散文化只是在小說(shuō)的文體界限內(nèi)的小說(shuō)思維方式的探索嘗試，小說(shuō)概念的沖決決不是打破小說(shuō)創(chuàng)作的原則底線，只能是適可而止。

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