從余光中先生的游記說開去

　　游記是余光中散文書寫中的一項(xiàng)重要成績，從《左手的繆思》到《日不家》，計(jì)有四十六篇之多。

　　首先我們要提及的是余光中先生對旅游的看法。余先生晚年的時候，把對旅游的愛好升溫為嗜好。他說：旅游不單是感受的享受，好奇的滿足，也是一種生動活潑的自我教育。有心的旅人，一次完整的旅游，總是包括三個階段，一是準(zhǔn)備階段，一是現(xiàn)場觀感的階段，一是回家整理的階段。粗心的游者，旅游往往只有中間的一個階段，就是現(xiàn)場觀感的階段。有的甚至連現(xiàn)場的“感”也給無視了。有的游者雖然三個階段都有了，但事先的準(zhǔn)備往往更多的是限于物質(zhì)上的裝備，事后的整理最后也只淪為回家整理整理行李，或沖洗照片等。余光中認(rèn)為：這種旅游無異于空間的改變和身體的挪動，而根本沒有精神的參加，自然也就沒有精神的愉悅和靈魂的自我教育與熏陶了。就正如羅馬詩人霍拉斯所說：“匆匆出國的人，只改變了氣候，沒改變心靈。”

　　余先生一再強(qiáng)調(diào)，他的身分是旅人，而非觀光客，這暗示(或明示)他的游記有別於地方志或觀光手冊的客觀資料羅列，他讓讀者相信，實(shí)際的旅行雖然已經(jīng)結(jié)束，讀者卻可以透過文字開啟另一個虛擬實(shí)境的旅行，隨著他的情感流向和知識批判，進(jìn)入經(jīng)過他解說和注釋之后的再造風(fēng)景里。

　　其次我們應(yīng)當(dāng)了解余光中先生對游記的要求。

　　余先生認(rèn)為：游記理應(yīng)感性重於知性，以感官經(jīng)驗(yàn)攫取之后，再以奇筆去演出紙上的風(fēng)景。

　　他認(rèn)為一篇游記應(yīng)該是感性十足的，在寫景敘事上強(qiáng)調(diào)感官經(jīng)驗(yàn)，以視覺、聽覺、嗅覺和味覺等靈活轉(zhuǎn)化，去深入事物的本質(zhì)，或是以與眾不同的觀點(diǎn)把風(fēng)景帶到紙上，這一個美學(xué)要求，是豐富了王羲之〈《蘭亭集序》的“游目騁懷，極視聽之娛”而來，亦為分析徐霞客的游記之后所得;要求游記有浪漫和激情，亦能化知性為感性，則取蘇軾為例，尤其對蘇文寫景抒情和議論契合無間的寫法十分推崇;而坐玩造化，把山水人文化，便以柳宗元為宗，認(rèn)為蘇轍、蘇軾、袁枚和姚鼐等都取法於柳。

　　余先生在《散文的知性和感性》一文中說：“和詩、小說、戲劇等文體相比，散文的技巧似乎單純多了，所以更要靠文字本身，也更易看出‘風(fēng)格即人格’。”他對于寫風(fēng)景有一段精辟的論述：“寫景的上策是敘事，再靜的景也要把它寫動，山水是有生命的。也就是說，一般平庸的寫景好用形容詞，但是警策的寫景多用動詞，和電影一樣。”

　　余先生曾經(jīng)寫過《杖底煙霞山水游記的藝術(shù)》、《中國山水游記的感性》、《中國山水游記的知性》和《論民初的游記》四篇論述游記的文字，可惜的是我沒有看過。

　　提供以上資料，不是因?yàn)槲彝瞥缬嘞壬�，而是希望評論有個參照系。

　　由此，我提出三個模糊的評介標(biāo)準(zhǔn)：

　　一、在寫游記散文時，你的身份是旅人，還是觀光客?倘如是觀光客，你的文字只是一種直線和平面的敘述，也只能給我們以單純的美的愉悅;倘如是旅人，那你的文字將會給我們帶來主體在大自然景觀震懾下而激發(fā)出的一種崇高的感情。

　　二、在寫游記散文時，你是如何處理感性和知性的關(guān)系的?如余光中先生所言：若是一味純情，只求唯美，其結(jié)果只怕會美到“媚而無骨”，終非散文之大道。因此如何將知性融入感性，則是一個很棘手的事情了。

　　三、在寫游記散文時，你運(yùn)用了哪些修辭上的技巧?這是文字本身的問題。須知，恰當(dāng)?shù)�、引人注目的措詞會對于讀者有驚人的威力，迷人的魅力。

　　記得陸游的一句詩：“遠(yuǎn)游無處不銷魂”。是的，當(dāng)我們走入自足的存在～～大自然和那些引人入勝的人文景觀時，會感受到美麗景色濃郁的熏陶和強(qiáng)烈的感染，因?yàn)樾蹓鸦驄趁�、驚心動魄或神秘莫測。我們會情不自禁地淺斟低唱或引吭高歌，這些情懷還可能長久地郁結(jié)于心底，甚至縈繞于夢魂。

　　游記創(chuàng)作通常表現(xiàn)出兩點(diǎn)：一是渲染 “我眼中的風(fēng)景”，一是描摹“我心中的風(fēng)景”。重要的是寫好“我心中的風(fēng)景”，因?yàn)殡娨暺聊簧辖k麗的風(fēng)景片，和日趨完美的攝影藝術(shù)已經(jīng)把“我眼中的風(fēng)景”給我們展現(xiàn)的如此美好。但這種機(jī)械的手段卻永遠(yuǎn)無法替代我們個體心中異常細(xì)致和深邃的想法。當(dāng)我們接觸客觀風(fēng)景時，內(nèi)心中種種悲愴或歡樂的印象、感受、詠嘆、顫栗和搏擊油然而生，我們不能不深深地思索自己生存的意義，我們渴望向美的境界升華飛騰。

　　在游記文學(xué)中，游蹤結(jié)構(gòu)是繁復(fù)不一的，有人把游記文學(xué)大體上歸為三種模式：

　　1. 線蹤模式

　　這種模式以旅游者的線型旅蹤作為基本支架，旅游者由此地到彼地，把他的所見所聞，所感所思全部串聯(lián)在旅游線路上，依照時間、空間順序循次展開。這種模式的敘述方式通常是：什么時候與什么人從什么地方出發(fā)，沿途見到什么人、事、景物，這人、事、景物有什么特點(diǎn)，旅游者感受到什么。線蹤模式的中心是旅游者，游蹤隨著旅游者延伸，旅游世界隨著旅游者的旅蹤展開，它的優(yōu)點(diǎn)是能夠完整地記述旅游者的一個旅游過程。線蹤模式貼近旅游的自然形態(tài)，在審美上具有一種自然的真實(shí)感和流動感。

　　2. 點(diǎn)蹤模式

　　與線蹤模式相反，點(diǎn)蹤模式的結(jié)構(gòu)中心不是旅游者，而是旅游的對象，它“把作者藏在幕后，讓游覽的地方和歷史充當(dāng)舞臺上的主角”。旅游者的旅蹤也由明處轉(zhuǎn)向隱處，甚至退居到幕后不露行跡。點(diǎn)蹤模式有簡單和復(fù)雜之分。簡單的點(diǎn)蹤模式，旅游者的旅蹤通常隱沒在一個固定的空間，由這一點(diǎn)或這一角度展現(xiàn)旅游世界，如攝影一樣，攝影點(diǎn)不作移動，畫面是平面的。復(fù)雜的點(diǎn)蹤模式，通常面對的是較為廣闊或復(fù)雜的旅游對象，由于旅游者站在單一的點(diǎn)上無法覽清對象的全貌，因而要采用多視點(diǎn)觀照，多層次感受。在變換觀點(diǎn)、層次時，旅游者不能不作線型移動。與線蹤模式有區(qū)別的是，這種線型旅蹤是圍繞旅游對象進(jìn)行的，不露行蹤，而且在記述時有時無須遵循自然的時空次序，根據(jù)旅游對象的記述需要，還可以突破時間的一維性和空間的連續(xù)性，將天南地北、過去現(xiàn)在凝聚于一時一點(diǎn)。

　　3. 心蹤模式

　　心蹤模式是一種特殊的結(jié)構(gòu)。說它特殊，因?yàn)闊o論是線蹤模式或是點(diǎn)蹤模式都要求旅游者身游，而心蹤模式面向的是旅游者的心游。身游和心游是旅游的兩種基本形態(tài)：身游屬于現(xiàn)實(shí)之旅，旅游者在現(xiàn)實(shí)旅蹤中觀照旅游世界，獲得直接的旅游印象。它是旅游世界的窗口，是不斷延伸的。身游為旅游者營造了一個屬于自己的開放的旅游世界。心游屬于精神之旅，它在旅游者既有的旅游世界中旅游，是封閉的。心游并非一定是以往身游的簡單的追蹤，它常常是旅游者觸景生情后勾起的戀舊心緒，而重新回到記憶庫中的旅游世界中去開辟旅線，組合成一條新的風(fēng)景線。心蹤模式具有下述特征：首先，旅游者的旅蹤是心理的，它通過聯(lián)想把以往的旅游印象串聯(lián)起來，構(gòu)成一個獨(dú)特的旅游世界。心蹤模式的另一個特征，就是對過去的印象作一定的景與情、心與物的剝離，在剝離中賦予再造的旅游世界以新的感情內(nèi)容。

　　游記文學(xué)的三種游蹤模式，各有特色和價(jià)值，是不分主次并存的。也許是因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)散文游記的影響，人們在觀念上普遍接受線蹤模式，而對記游、記旅中的點(diǎn)蹤、心蹤模式總感到有些別扭。例如有本《歷代游記選》在選錄作品準(zhǔn)則上曾這么規(guī)定：凡只寫山水的山水記，只寫樓臺的樓臺記，“均不作游記選錄”，于是把酈道元的《水經(jīng)注·三峽》，范仲淹的《岳陽樓記》列入“附錄”。實(shí)際上《水經(jīng)注·三峽》、《岳陽樓記》也是游記，只不過是點(diǎn)蹤結(jié)構(gòu)的游記。至于心蹤結(jié)構(gòu)的游記，如梁實(shí)秋《雅舍談吃—火腿》之類基本上被視作散文小品，由于文學(xué)性較強(qiáng)，無形中將它們的旅游性沖淡甚至完全消解了。旅游文學(xué)本是旅游者對旅游世界的審美反映，滿足的是讀者們對旅游的精神需要，顯然，無論是點(diǎn)蹤結(jié)構(gòu)的記游，還是心蹤結(jié)構(gòu)的記游，既然在本質(zhì)上是一致的，那么歸入游記應(yīng)該是沒有疑義的。

　　最后，特別指出的是，在游記文學(xué)中，“游記結(jié)構(gòu)”都是旅行時的實(shí)地的游蹤結(jié)構(gòu)，是絕不允許任何虛構(gòu)的成分。

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